En los dos siglos que se conocen de arte flamenco, han sido varias las
generaciones de compositores y musicos que a lo largo de estas dos
centurias de historia de la música, han bebido en el flamenco su
inspiracion y los elementos básicos de us paginas más logradas.
Tambien han tomado del singular instrumento que le acompaña, la
guitarra, su técnia, punteos, arpegios, transportándolos al clavecín o
al plano, o incluos convirtiendo a toda una orquesta, con magistral
virtuosismo,en un gigantesco instrumento de seis cuerdas. Bastantes
compositores fueron recptivos a la sugestion y al encanto de este
arte, por extraña o exótica que fuera su patria o por lejana que su
sensibilidad estuviera de la manera que tiene el pueblo andaluz de
hacer y vivir la música: rusos, franceses e italianos, dejanron que
sus obras se impregnaran de la totalidad y el ritmo del fandango, la
solea o la pertenera. Durante el siglo XIX, la peninsula ibérica, fue
visitada por artistas y compositores procedentes de los lugares más
diversos, convirtiendose en lugar de peregrinación habitual de grandes
músicos: Stravinsky fue huesped de Andalucía, Glinka, que vivió tres
años en España, respiró el aroma de los cantes flamencos en la ciudad
de Granada, incorporándolos despues a sus creaciones. Ravel, hombre de
la frontera hispano-francesa, seducido por las danzas españolas y su
variedad rítmica, llego tambien a Granada, el año 1920, y acogido por
Falla vivió en su propia casa. Chabrier, viajero por la península en
1883, absorbió de nuestros cantos populares la sustancia de la uqe más
tare se nutriría la "Rapsodia española". Otros creadores que no
tomaron contacto directo con el cante flamenco, ni estuvieron jamás en
España, sintiron igualmente la fuerza de us atracción. Debussy
presenció el espectáculo de los bailaores españoles que pasaron por
París, sus actuaciones le inspiraron el preludio "La puerta del vino";
una tarjeta postal que Falla le envía desde Granada, reavivó su
interés por Andalucía, la "Soiree en Granada", y el poema "Iberia"
recogen el espíritu de lo epañol hasta tal punto tal, que como
Federico García Lorca dijo del músico francés, ensu discurso sobre "La
importancia historica del primitivo cante andaluz", sin tomar un solo
compás al folklore español, hace sentir a España hasta en sus menores
detalles- No sólo fueron extranjeros turistas en nuestro suelo, los
seducidos por la originalidad de las danzas y de los ritmos andaluces,
una mayoría de músicos españoles a lo largo del siglo XIX, llevaron
tambien al pentagrma de una forma o de otra, compases, estructuras y
fórmulas melódicas que se pueden detectar como heredadas del cante
flamenco.
ANTECEDENTES:
Siglo XVII:
Desde el reinado de los primeros borbones, la música española ejercio
siempre especial atraccion en los músicos y compositores que visitaban
la corte y en ella prmanecían por largas temporadas. Domenico
Scarlatti (1685-1757), llega a España en el año 1729, acompañando a
los principes de Asturias Maria Bárbara y Fernando VI, como profesor
de música. La corte que a la sazón estaba en Sevilla, permanecería en
esta capital hasta el año 1733. La estancia del músico en Andalucía,
fue decisiva para su obra, el napolitano nacionalizado español,
conectó inmediatamente con la sensibilidad y el espiritu andaluz,
asimilando su personalidad de forma tan completa, que ni siquiera
Manuel de Falla ha expresado la esencia de su tierra nativa de manera
tan natural como lo hiciera el extranjero Scasrlatti; supo captar el
repiqueteo de las castañuelas, el rasgueo de las guitarras, el toque
de los tambores destemplados; el quejido agudo y amargo de los
lamentos gitanos, la avasalladora alegría de las orquestinas de
pueblo, y sobre todo la virante tensión de la danza española, como no
sdice Kirkpatrik, en un completo estudio. El microcosmos creado por el
músico, abarcó todos los aspectos de la vida española. Burney, en "The
Present States of Musyc en Germany" (vol. I pags 247-249), dice que
Scarlatti en sus "Sonats", imitó la melodía de las tonadas cantadas
por los carreteros, muleros y gentes del pueblo; en ells incorporó los
valores tonales y armónicos de la lguitarra andaluza, penetrando en
los toques y cantes flamencos para inspirarse. Con estos elementos
diseñó una música flamencay cortesana al mismo tiempo yla llevó al
clavecín interpretándola en el Palacio Real de manera elegante. Las
obras que más se beneficiaron de estas caracteristicas fueron la
"Sonata Veneciana III" (K-208), en donde se perciben arabescos vocales
entonados sobre zacordes de guitarra, y la "Venecia III-4", que forma
pareja con la anterior, bajo su forma de jota pueden oirse el taconeo
de los opies y los estridentes instrumentos pueblerinos, y aunque en
realidad no se oyen con claridad, en los compaes cuarenta y cinco y
cuarenta y seis, se perciben las imprescindibles castañuelas. La
"Sonata 26", está basada en su totalidad en los acordes y rasgueos de
la guitarra andaluza,. La pasión del músico por el instrumento, le
llevó a imitar tambien en algunas de sus disonancias más atrevidas, el
sonido del amano golpeando el cuerpo de la guitarra, o los salvajes
acordes que a veces parece van a arrancar sus cuerdas. La estructura
armónica de algunos pasajes de dichas "Sonatas", que imitan el
instrumento, está determinanda pior sus cuerdas abiertas y su
dsiposicion natural para la interpretación modal. Scarlatti confirio a
sus obras un inconfundible sabor español: empleó con frecuencia la
cadencia frigia, que no es otra que la escala musical andaluza;
bloques de acordes acceacature, herencia directa del flamenco, y
formas como el fandango estraido del baile popular. La huella de
Scarlatti fue seguida por el Padre Soler (1729-1783), su dsicipulo.
Fraile del Monasterio de El Escorial, impartia clases al infante don
Gabriel, hijo del rey Carlos III. Soler en sus obras une a la técnia
aprendida de su maestro italiano, la inspiracion tomada de la
atmosfera popular que le rodeaba, y que le impulso a practicar un
nacionalismo musical mucho antes que lo hcieran List, en Hungria y
Chopin, en Polonia. Llevó a la practica este nacionalismo, incluyendo
en sus comosiciones, lo mismo un aire evocador de bulerias (Sonata en
do sostenido menor). El fandango para clavecin, por sus elemnetos
constitutivos es la máxima representación de lo andaluz a la lque pudo
llegar Soler. A pesar de qu eel flamenco como tal género, aún no había
dado fe de vida en esos años, en la tradición popular ya se encontraba
la esencia musical de la que formarían los cantes: de este ambiente
absorbio el musico los elementos precisos de sus temas musicales.
Durante el reinado del rey Carlos III, el intercambio artistico con
Italia era frecuente, debido a las cordiales relaciones politicas que
ambos paises mantenían. Luigi Booccherine (1743-1805), fue llamado a
la corte por don Luis de Borbón, hermnao del rey, para que residiera
en Madrid, desempeñando el cargo de músico de cámara. Aqui permaneció
por largo tiempo, bajo el patrocinio del conde de Benavente.
Boccherini entró en contacto en España con las tendencias musicales
del momento y con la música del pueblo, llegado a conocer
perfectamente la guitarra española, instrumentos que dominaba y que
transportó a algunas de sus obras como elemento integrante. En los
"Quintetos" para cuerda pueden escucharse la svibrantes notas de la
guitarra, evoloteando por encima del resto de los instrumentos: en el
"Quinteto en re mayor" y el "Quinteto en mi menor", el efecto de las
cuerdas es mas patente. En la "Op. 37". Boccherini ha extraido del
fandango español todo el poder y la fuerza de la danza y lo ha llevado
al tercer tiempo de la obra. En el "Quintettino Op.50", introduce
tambien la popular seguidilla. Gaetano Brunnetti, violinista italiano,
llego a la corte española aprosimadamente por el mismo tiempo que
Boccherini. Nombrado musico de la Real Capilla murío en Madrid hacia
el año 1777(?). Su no muy extensa produccion, recoge algunos motivos
del acusado estilo español; las "seguidillas cantadas por la
Portuguesa", evidencia de que manera influyeron en el italano las
danzas poñulares españolas.
SIGLO XIX:
España, durante el siglo XIX, desperto un evidente sinteres en toda
Europa no solo en lo referente a la literatura, paisajes o tipos, sino
fundamentalmente en lo nrelacionado con la musica; a la vez el deso de
conocer la peninsula avivado con las romanticas narraciones de
viajeros que ya habían visitado nuestro pais: Gautier, Merimé, Gerge
sand, Gustavo Doré, ect., expresaron su particular visión de España a
través de relatos y dibujos, sirviendo de referencia a toda una
generación, que buscaba temas de inspiración, para el incipiente
nacionalismo que practicaban como rechazo del wagnerianismo a la sazón
dominante. España y lo español se puso de moda en el siglo XIX, sobre
todo la musica andaluza. A partir de ese momento, una serie de
compositores franceses llevaron a sus obras, asuntos y temas hispanos;
algunas obtuvieron notable éxito. "El guitarrero" de Halevy (1941);
"La loca de Toledo" (1847) de Luis Maillot; "El toreador y la
Giralda", de Adam (1803-1856); Juana la Loca (1848) de Luis Chapisson,
ect. No obstante será a partir de Debussy y la siguiente generación,
cuando la musica popular española entre de lleno con su riqueza
melódica y variedad ritmica a formar parte del tejido musical de
importantes composiciones de la escuela francesa. Omitiendo a Debussy,
que no visito influidos por las formas y los estilos andaluces, fueron
numerosas: Deodat de Séverac (1873-1921), en "Las fiestas y La
Charmante Rencontré", inserta un fandango y alguna otra danza española
más. Gustave Samazevieh (1874), toma del cante jondo una seguidilla y
una habanera, "Esquise D'Espagna y Gitane", para contraponer la
alegría a la tristeza en su "Canto de España", basado en una poesia
del siglo XVIII; Charles de Tournemire (1870-1939), fundamenta tambien
su composiciones en lo español: "Bachiller de Salamanca" , Raul
Laparra (1876-1943), hace referencia a España en toda su producción,
especialmente a Andalucía: "Habanerra, jota y malagueña" (triptico
escénico), "Dieciseis melodias sobre temas populares españoles, Ritmos
españoles para orquesta y Piezas españolas para orquesta y Piezas
españolas para baile", son algunas. No solo el libreto de Merimé fue
la base española de "Carmen", Bizet" aprovechó para su ópera, temas
francamente populares que le suministraron las canciones españolas de
Sebastián Iradier, publicados en París el año 1864; de esta coleccion
tomó para la famosa habanera de la ópera aquella que dice:
"Chinita mia, ven por aqui
que tu ya sabes que me muero por ti."
Para el preludio del cuarto acto, se inspiró en una serenata para
guitarra editada en los "Echos d'Espagne" (1872). Tambien se pueden
encontrar huellas de música popular de Delibes (1836-1891), "Les
Filles de Cadix" (1874) está tratada sobre un tema de seguidillas;
posiblemente sea esta obra el punto de aranque de la ópera de Bizet.
Saint Saëns, que no permanecio ajeno al influjo español, compuso "Nuit
en Madrid" y "La Jota Aragonesa", coincidiendo con Glinka, Eduardo
Laló (1823-1892), en la "Sinfonía española pra violin y orlquesta
Op.21", encargo de Sarasate, combina el refinamiento y el virtuosismo
instrumental con algunos elementos exóticos de raiz con algunos
elementos exóticos de raiz folklórica, principalmente andaluces -
habanera o punto de La Habana- aunque, a niveles superficiales, son
valorables en cambio por su colorido y riqueza melódica. Chabrier
(1841-1894), viajó por España en el año 1883, entusiamado con las
canciones y bailes populares, anota en su cuadernillo los temas
musicales. A su regreso a FDrancia compone la Rapsodia española", con
ella se hace famoso inmediatamente. Su lenguaje estetico es recogido
mas tarde por Ravel, el vasco que ha sabido como pocos identificarse
con el alma mis de España, repensarla, revivirla y sentiirla; segun
sus biografos, inluso los españoles le han imitado, las admirables
"Noches en los jardines de España" no existirina quizas sin "La Feria
y El Preludio a la noche de la Rapsodia española" raveliana. Discípulo
de Fauré y continuandor del linguaje estetico de Chabrier, los
primeros recuerdos del musico, gravitaron siempre sobre las melodias
de la costa vasca donde habia nacido (1775-1937), ellas y los ritmos
ibericos seran una constante en la inspiracion de sus obras, tambien
van a serlo los modos griegos y la escala pentatonica. Los ritmos de
bolero, habanera, tango y malaqueña, fueron utilizados con frecuencia
en sus composociones. "La rapsodia española" (1907), obsesionante
diseño de cuatro danzas: "Preludiso a la noche Malagueña, Habanera y
Feria, La Malagueña desarrolla una malagueña andaluza, sus notas
repetidas tienen evocaciones de guitarra.
La Habanera, modelo de equilibrio rítmico, aunque en compás de tres
por cuatro, es una sucesión ternaria y binaria, un tresillo de
corcheas, siguiendo de otras dos mas. En Feria utiliza cinco
aportaciones populares en las que se percibe el crepitar de las
castañuelas y el recuerdo de Albéniz, En 1928, Ravel compone el famoso
"Bolero" para el ballet de Ida Rubinstein, su obsesión repetitiva
adoptando el ritmo de bolero español pero más lento, pone de
manifiesto la fascinación que en él ejerció siempre la danza. La danza
y la guitarra se vuelven a oír entre espumas y ráfagas de arpegios
guitarrísticos en la "Alborada de gracioso". Con la "Hora Española",
vuelve de nuevo al ritmo de habanera en sol mayor; sus tres coplas
delatan acentos populares. Para el concurso convocado por la Casa de
Lied de Moscú, Ravel va a componer una serie de canciones populares,
la canción española que escribe para la ocasión refleja la base
folklórica de la que partió, identificable en su pronunciado sabor
modal.
En "Daphnis y Chloé" (1911), volvemos a encontrar el ritmo de la
habanera, y en la última composición "Don Quijote a Dulcinea",
hallamos de nuevo temas vascos y españoles. Para conocer la poderosa
impresión que en el compositor Glinka produjo el cante jondo y el
baile andaluz, es preciso recurrir a al correspondencia que mantuvo el
compositor con su familia de Rusia, durante el periodo de 1845al 1846,
época en al que Glinka estuvo en España; en este aspecto, sus memorias
son un documento imprescindible. En el año 1845, el músico, que a la
sazón se encontraba en París, viajó a España acompañado por un amigo,
Hernández y la hija de éste, una niña de nueve años. Llegado a España,
el compositor vivió en Madrid, Valladolid, Murcia y la ciudad de
Granada en donde se instala. Según cuenta, su fin no era otro que el
de estudiar los cantos populares y compenetrarse con ellos. Los
documentos que mejor recogen esta lenta y paciente penetración del
artista en la música española, son el "Album español", y los
"Cuadernos de notas de temas populares". Glinka se entrevisto en
España con algunos profesionales españoles y extranjeros: Sebastían
Iradier; J.M. Guelbenzu, pianista de la corte madrileña; Eugenio
Gómez, organista de la Catedral de Sevilla, ect,. no obstante, a los
artesanos, arrieros y al pueblo en general. En una carta dirigida a su
cuñado el conde Fleury (21-IX-1845) dice: "... les escucho con toda la
atención de la que soy capaz, analizo sus temas musicales, la
repartición de las palabras, los adornos tan particulares que hasta el
momento no he podido retener, los repito y anoto de nuevo, y descubro
las diferencias..." Esa va a ser principal preocupación, tanto en
Madrid como en Granada o Murcia. No hay una carta, por no insistir en
su memorias, en donde Glinka no mencione la historia de Zagal, mulero
de diligencias, le cantaba en Madrid canciones populares que el
compositor retenía y anotaba con entusiasmo. "...dos seguidillas
manchegas (aires de la Mancha) me sedujeron tan especialmente que más
tarde me servirían para la segunda "Obertura española..." escribe. El
músico también se relaciono con otros artistas populares: el
guitarrista Felix Castillo de Valladolid; El Planeta, mítico cantaor
flamenco, por entonces muy envejecido y uno de los primeros que
registra la historia del cante jondo; Dolores García, joven gitana
andaluza que Glinka acompañó a Madrid, para anotar sus célebres
cantes; la bailarina Guy Stephan, admirable intérprete del jaleo de
Jerez y del Olé, y Francisco Rodríguez Murciano, niño de pueblo,
analfabeto, que vendía vino, pero de un talento admirable; fue el
mejor guitarrista de Granada, sus variaciones sobre el fandango
impactaron la sensibilidad del músico de tal forma (comenta en sus
memorias) que las anoto en sus cuadernos de música para futuras
composiciones. No solo la canción, también la danza andaluza
impresiono el temperamento eslavo del artista. Aprendió sus
coreografías y movimientos, por considerarlos imprescindibles para el
estudio de la música nacional, dice a su madre en una carta
(12-XII-1846): "...a mi juicio la danza y el baile son indispensables,
me veo obligado a dar clases dos veces o tres por semana con el primer
bailarín del país, y a trabajar los pies y las manos...". En sus
memorias se sorprende de los cantes flamencos que tuvo oportunidad de
escuchar en Granada y de la originalidad de los cantaores. Glinka
frecuentemente asiduamente bares, tertulias y colmaos en los que se
cantaba y bailaba, como si de un español se tratara, este ambiente ha
sido capaz de llevarlo a la Jota aragonesa y a Recuerdos de una noche
de verano en Madrid. La semilla depositada por Glinka en Rusia,
fructificará con el nacimiento de un auténtico nacionalismo musical,
idea que el artista acariciaba desde hacia tiempo. Su influencia en el
grupo de los Cinco, fue muy importante: algunos compositores siguiendo
su ejemplo, recopilaron los cantos nacionales rusos para emplear en
sus composiciones, ritmos y armonías extraídas de los cantos
nupciales, las rondas o los cantos religiosos. Al tiempo, España,
continuo siendo el país a donde volver los ojos. Balakiref escribe
"Melodías españolas y una Serenata española"; Rimsky Korsakov "El
capricho español", además empleo en la ópera "Sadko" y en el poema
"Seherezade", melodías árabe-andaluzas procedentes de la colección
Yafil. El baile del fandango va a llegar con plenitud del siglo, hasta
le corazon de la misma Europa, y servir de tema a los músicos
germanos; Roberto Shumman, en una carta dirigida a su director
Hufmeister, el 29 de enero del año 1833, le dice: "... acompaño a
estas líneas un alegro di bravura ¿puede usted aceptarlo en lugar del
fandango, dado que hace ya bastante tiempo he vuelto a dar con el
hilo?, cuando esté terminado, usted decidira si lo imprime después o
no..." Shumman empleara mas tarde el fandango en la "Sonata en fa
sostenido menor Op.II", como exposición del movimiento inicial. El
poeta alemán Emmanuel Geibel (1815), hizo una traducción al alemán de
los romances populares españoles, a través de ellos fue como Shumman
conoció la existencia de las canciones españolas. En 1849, que fue
precisamente el año español del músico, escribió nueve obras
relacionadas precisamente con temas españoles; las numero 64, 67, 69,
75,91, 145 y 146 y las mas españolas de todas las 74 y 138. Esta
última apareció con el titulo dado expresamente por su autor de
"Spanische Liebeslieder" (Canciones de amos españolas), con el
acompañamiento de pianoforte a cuatromanos. El compositor húngaro F.
Liszt, enamorado de España y los gitanos de Andalucía, a los que llama
bohemios de Europa central, también rindió un homenaje a los andaluces
con "La Rapsodia Española", que tiene de español mas que el nombre y
la simpatía intención de reflejar a España en sus obras.
ANDALUCIA EN LA MUSICA ESPAÑOLA.
Los compositores españoles no fueron insensibles al influjo del
flamenco y de la música andaluza: la mayoría nacieron en el sur de
España, Ocón, Falla, Turina, y su música estuvo impregnada por ese sur
en donde escucharon las primeras canciones de cuna. Los que no,
Pedrell, Albéniz, Granados, en la búsqueda de una identidad musical,
hallaron en lo jondo y lo andaluz, un tejido nuevo cargado de una
fuerza de expansión específicamente nacional.
Felipe Pedrell (1841-1922), patriarca de nacionalismo musical, con el
manifiesto "Por nuestra música", dio al inconsciente musical el
aldabonazo que necesita en aquellos momentos. El cancionero popular
español, contribuyo a fortalecer el efecto del manifiesto, pero mas
eficaz fue el ejemplo dado por el propio Pedrell, con su actividad de
compositor musicólogo, reivindicando la identidad musical española,
frente a las corrientes extranjeras dominantes y la pobreza creativa
de ellas derivada. En el siglo XVIII, Antonio de Iza Zamácola (Don
Preciso), había clamado por lo mismo que Pedrell reivindicaría mas
tarde su Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y
polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (Madrid, 1799),
es el exponente de las reivindicaciones de Don Preciso, y el camino
que intentaba mostrar a los músicos de su tiempo. Años mas tarde
Barbieri y Pedrell recogerían su mensaje. Es pintoresco el hecho por
el que Pedrell, pese a experimentar en sí mismo la frescura y riqueza
de la música popular andaluza, no firmo por ¿pudor? ¿falsos
prejuicios?, sus composiciones inspiradas en los cantos y danzas de
Andalucía. Las dos colecciones que se conocen, "Aires andaluces"
(coplas de contrabandistas para piano), y "Aires de la tierra del
cantaor Silverio, transcritos íntegramente para piano y canto", están
firmadas con el seudónimo de F. Peláez. Ambas colecciones fueron
publicadas en el año 1889 y editadas por Alier.
- Esta noche va a salir (petenera).
- Er cuerpo me huele a plomo (malagueña).
- ¿Donde están los cuerpos buenos? (polo).
- Me metí a contrabandista (petenera).
- Todos los contrabandistas (sevillana).
- ¡Arriba caballo moro¡ (petenera).
...son los títulos de la primera colección.
- Muchos hay que te dirán (paño andaluz).
- Lo que bien se quiere (malagueña).
- Si el amor en el mundo (polo malagueño).
..... son algunos de la segunda.
Las motivaciones que obligaron a Pedrell a encubrir su verdadera
personalidad bajo un falso nombre se nos escapan, posiblemente
considero estas composiciones veleidades musicales comparadas con
otras de mayor empeño, "Los Pirineos o El conde Aranu", por ejemplo.
Antes de pasar a los grandes compositores españoles del siglo XIX,
unas breves notas merece la figura de Eduardo Ocón (1833-1901),
malagueño folklorista más conocido por el cancionero "Cantos
españoles, que por sus composiciones religiosas y profanas, para el
objetivo de este articulo tienen interés el "Bolero para piano y la
zarzuela Rapsodia andaluza", con estas obras Ocon se vincula a los
estilos de raíz popular.
Digno de resaltar también es el violinista Pablo Sarasate (1844-1998).
No sólo fue un genial instrumentista, sus composiciones contribuyeron
a enriquecer la literatura para violín, con obras que arrancan de la
música popular española; las que se relacionan con los estilos y
bailes andaluces son "Romanza andaluza", estrenada en Viena en el año
1883, junto con la "Jota navarra. Aires españoles Op.18 y Serenata
andaluza Op.28", dedicada a su propia hermana Francisca Sarasate de
Mena, y "Viva Sevilla Op.38"; dentro de los estilos propiamente
flamencos están: "Vito y Habanera Op. 26", dedicados a su amigo el
violinista húngaro Hauer, "Playera, Zapateado, Bolero y Peteneras".
Isaac Albéniz (1860-1909), de espaldas a su origen catalán, asimilo
como nadie el espíritu y el color flamenco de la música del sur, y lo
traslado a sus obras. Hizo bandera de él desde el Schola Catorum de
París. Incorporó determinadas armonías y escalas musicales propias de
los cantos andaluces que colorean toda la producción con un matiz
inconfundible. Adopto cláusulas musicales y acordes tomados de la
consabida escala andaluza, el mas notable, que repetira en bastantes
obras, es una sucesión descendente que en el tono menor se escalonan
de la tónica a la dominante, para llegar a un acorde de quinto grado
en el que la sensible se halla alterada.
Esta cláusula musical es una de las bases esenciales de la armonía
popular de la península y de la guitarra flamenca; bajo las
combinaciones mas variadas la vamos a encontrar en "Cádiz y Aragón" de
la primera suite española, y en "Almería, Triana y Jerez" de la Suite
Iberia. El "Corpus de Sevilla", refleja el vivo colorido de esta
ciudad, y en el Albaicín se escuchan alusiones a la guitarra
repartidas entre las dos manos del piano. El polo de esa misma suite
es un reflejo de la danza cantada. El ultimo cuaderno de la Iberia se
compone de tres piezas, "Malagueña, Jerez y Eritaña"; en Jerez
encontramos otra vez la cadencia andaluza, pero en esta ocasión
plenamente desarrollada, doblada, triplicada y aun amplificada. Con la
"Rapsodia española", ambiciosa composición para piano y orquesta,
Albéniz se vincula al espíritu nacional de tal forma que el mismo da
noticias de los hombres del pueblo que le proporcionaron los temas
musicales: Juan Breva le procuro el tema de la petenera, y Mariani el
de la malagueña. En la Op. 71, Recuerdo de viaje, se agrupan
anotaciones musicales bastante diversas: "La Alhambra, Puerta de
Tierra, Rumores de la Caleta", ect. "Torre Bermeja" presenta
referencias guitarrísticas otra vez. El interés de Albéniz por lo
popular le llevará a introducir, incluso en sus obras líricas, temas
procedentes del folklore andaluz; en el segundo acto de la opereta
"San Antonio de la Florida", representada el año 1894 en el Teatro
Apolo de Madrid, intercala un motivo de sevillana. La identidad
andaluza de "Pepita Jiménez", comedia lírica de mas altos vuelos
estrenada en el Liceo de Barcelona en 1896, se traduce en el ritmo de
habanera.
El catalán Enrique Granados (1867-1916), fiel a los criterios que
presidían la Schola Cantorum, fundamento la mayor parte de sus
composiciones también en lo español, la producción pianística
"Goyescas" y la opera de igual nombre son clara muestra d la
irresistible atracción que sobre el y sobre los demás compositores,
ejercía la música del sur, sobre todos gravitaban sus danzas, ritmos y
formas melódicas. En las dos obras anteriores, Granados desarrolla en
"Fandango del Candil". En "Las tonadillas" (fresco musical de pura
esencia española), introduce determinadas falsetas de guitarra
transportándolas al piano ("El majo discreto, La maja de Goya"). Su
obra póstuma "El tango de los ojos verdes", está pensada también en
ritmos andaluces.
La vinculación de Manuel de Falla (1876-1946), con Andalucía, le vino
dada por su nacimiento en Cádiz y por el continuo contacto con las
gentes del pueblo; el mismo cuenta como una criada gaditana, le
entonaba en su infancia cantos populares. Estas circunstancias
contribuyeron a alimentar en el espíritu del genial músico, un
personalismo lenguaje estético profundamente arraigado en la tradición
musical española. Falla amo y vivió visceralmente Andalucía, sus
pueblos, las gentes que inmortalizo en sus obras; además supo
comprender los valores transcendentes que tenían el cante jondo y la
guitarra, instrumento para el muy querido: "... por donde dejar correr
mejor la emoción de por esas seis venas líricas que tiene el
dificilísimo instrumento..." (escribía). Por el año 1919, en la
Taberna del Polinario de Granada, escuchaba con respeto y atención los
rasgueos de la guitarra del tabernero que tanto influirían
posteriormente en sus "Noches en los jardines de España", o en "El
sombrero", ballet en donde convierte a la orquesta en una guitarra
gigantesca. Falla colaboro activamente en la organización del Primer
Concurso Nacional de Cante Jondo, celebrado en Granada el año 1922. De
este ambiente, asimilo el músico un riquísimo material folklórico que
integro en sus obras haciendo extraordinario uso de él. Tradujo a su
lenguaje personal las influencias de los cantaores, el ritmo del baile
y las armonías de la guitarra. M. García Matos en sus inapreciables
trabajos sobre el folklore en Falla, ha demostrado sobradamente las
fuentes directas (cancioneros, coplas, pregones, ect), de las que el
músico se sirvió para extraer los materiales de algunas de sus
composiciones; no esta demás recordar brevemente en este articulo, de
que tipos de cantes va a partir Falla en determinadas composiciones.
"El paño moruno de Las siete canciones populares españolas", gira en
torno a la gama andaluza, la seguidilla, juega con la seguidilla
murciana, y el polo, asegura García Matos, está inspirado en el
"Cancionero" de Eduardo Ocón, "Cantos Españoles", (Málaga, 1888). Con
la "Vida Breve", verdadero manifiesto, Manuel de Falla siguiendo las
directrices de Pedrell expone su modo de ver y concebir la creación
musical a lo hispano. A lo largo de toda la ópera, palpita la escala
andaluza así como otros giros y formulas cadenciales tomadas del cante
flamenco; la caña que se puede escuchar está recogida de la colección
de Isidro Hernández, "Flores de España" (Madrid, s.a.), el canto
primero con el que da comienzo la opera, es una solea en labios del
herrero; la protagonista Salud entona una seguiriya-gitana y se
aprecia en la danza primera evocaciones del óle, bulerías y
seguidillas. El óle gaditano, baile andaluz muy querido por Falla,
aparece de nuevo en la segunda danza fantaseando y transfigurado, pero
siempre conservando el dibujo melódico y el ritmo popular; el zorongo,
otro canto bailable, lo utiliza en esta segunda danza fantaseando y
transfigurado, pero siempre conservando el dibujo melódico y el ritmo
popular; el zorongo, otro canto bailable, lo utiliza en esta segunda
danza y en alguna otra ocasión mas; en la "Fantasía Bética para
piano", lo vuelve a introducir. El amor brujo, fue un ballet
solicitado a Falla por Rosario la Mejorana, madre de Pastora Imperio,
y estrenado el año 1915 por la misma Pastora Imperio. La Mejorana,
proveyó al (pag 530)
CONTINUARA................
