Forma de baile teatral que se presenta totalmente definida en el primer tercio del siglo XX, como manifestación flamenca, pero con una características tan peculiares en su planteamiento y acción, que lo alejan del flamenco tradicional y lo introducen en el grupo de los grandes ballets europeos. El flamenco al dar este gran salto escénico, se transforma totalmente. Pierde su sentido intimista y deja de ser un baile individual para convertirse en colectivo y, con ello, pierde un sabor característico de intimidad y café. En la escena de llena de elementos propios del ballet, lo que conlleva un método sistemático de los pasos y posiciones de baile, siendo necesario un estudio constante de todos ellos y ensayos minuciosos de las coreografías para lograr la máxima precisión del conjunto. A esto se añaden unos complementos que el flamenco desconocía y que no había necesitado en su ambiente inicial: la escenografía. Luz, color, ambientación de la escena; aparecen como elementos ya imprescindibles. Y por último, dos innovaciones esenciales, las que más lo alejan de la raíz pura del flamenco: la música, que prescinde de la guitarra que se sustituye por orquesta, y la existencia de un argumento al que el baile tiene que subordinarse y darle vida.
Ante tantas novedades, no parece acertado hablar de evolución flamenca, sino de transformación, y tanto es así que desaparece propiamente la figura del bailaor que se sustituye por la de bailarín y éste, y este a su vez no puede sustituirse sin tener a su lado un coreógrafo, un compositor y (hablando en términos de teatro) un libretista que haga posible la adaptación de un texto literario a la puesta en escena coreográfica.
Primera Etapa (1914-1943)
Él como se llegó a esta nueva concepción del flamenco es fácil de comprender teniendo en cuenta la vida intelectual de la época. Eran años de un movimiento artístico muy vivo y, por un extraño fenómeno, la actitud creadora de escritores, pintores y músicos giraba en torno al ballet. El empuje que recibe es impresionante. Le liberan de viejas fórmulas y esquemas y se buscan, para estilizarlas, aquellas danzas que aún se hallaban en su estado natural entre los cuales estaba el
flamenco. La transformación del flamenco en ballet es paulatina.
Existen antecedentes lejanos en aquellas danzas de escuela que se representaban con tanto éxito en los teatros del siglo XIX, entre ellas una Rondeña que bailaba Manuela García en el teatro del Liceo de Barcelona, en 1849, a la que llamaban baile andaluz aflamencado.
En cuanto a la intelectualización de nuestras danzas también hay un precedente. Fue un intento aislado, y con poca fortuna, llevado a cabo por Tórtola Valencia, que hizo de ellas una coreografía demasiado sofisticada y excéntrica para su época.
En 1914 ya con visos de un incipiente ballet flamenco, se estrena en el Teatro Alhambra de Londres un espectáculo llamado "Embrujo de Sevilla". El programa contiene la primera versión de "El Amor Brujo" de Manuel de Falla y una fantasía completa de la ópera "Carmen" de Bizet, en cinco cuadros, en la que intercalan dos pasodobles: Gallito y la Giralda, y añaden una farruca, alegría y Bulerias flamencas. Sus intérpretes fueron: La Argentina, Lolilla La Flamenca, María la Bella, y La Malagueñita, y de bailarines: Faíco, Realito y Antonio de Bilbao.
Un año después, se presenta ya en España, en el Teatro Lara de Madrid, una nueva versión de "El Amor Brujo" en un espectáculo flamenco llamado "Gitanería". Pastora Imperio, su hermano Víctor Rojas y María Albaicín fueron sus interpretes. La critica de la época no dio demasiada importancia a ambas obras. Sin embargo tiene mucha significación.
Después del baile, la música es le elemento más importante de los que conforman el ballet flamenco y, con la presentación de "El Amor Brujo" estamos ante la primera orquestación de ritmos flamencos llevados al teatro. Hay ritmo de Zambra en "La danza del fuego fatuo" y así sucesivamente en otros pasajes. Por otra parte, los artistas que la interpretaron ya seguían un argumento danzado, en el caso de "Gitanería", se trataba de un libreto original de Gregorio Martínez Sierra. Decididamente, con estas dos obras se ha abierto la brecha para el logro de un ballet flamenco.
Todavía hace falta más empuje y vientos que le firme en los valores de su poderosa danza y, sin hacerse esperar, aparece el momento, cuando Serge Diaghilev llega a España en 1915. Diaghilev decide montar un espectáculo enteramente español. En 1916 encarga la música a Manuel de Falla en el teatro Eslava de Madrid. Su título "El corregidor y la molinera". El argumento es una sinopsis de la pantomima de Gregorio Martínez Sierra sobre la novela "EL sombrero de tres picos" de Pedro Antonio de Alarcón. La música es la segunda obra de ballet que compone Falla y, lo mismo que en la primera, se proyectan los acentos más puros del flamenco; la conocida farruca del molinero, el ritmo de bulerías en la primera copla de "casadita, casadita" y el fandango en "La danza de la molinera.
Dos años después de este estreno, el 22 de Junio de 1919, se volvió a representar (con arreglos) bajo el nombre de "El tricornio". De esta versión hay más información que de la anterior. Sabemos que Diaghilev, como era su costumbre, contrató a los mejores artistas para su realización. Picasso fue elegido para hacer los decorados y los trajes. En cuanto al baile, Diaghilev descubrió en España a un bailarín excepcional llamado Felix Fernández y le contrato para que bailara "El tricornio". Felix montó la coreografía pero no llegó a bailarla. Hay varias versiones sobre el hecho, lo cierto es que Leónidas Massine le sustituyo en el papel de "El molinero", mientras que Tamara Karsavina hacía el de la molinera y León Woizikowsky el de corregidor. La obra todavía no tiene la configuración exacta de lo que debe ser un ballet flamenco. Si las dos anteriores pecaban de excesivos bailaores, en esta sucedía lo contrario. Había demasiada formación clásica para poder interpretar en su justa medida el temperamento español. Vicente Escudero comentaba que la farruca tenía más carácter eslavo que español, y recalcaba el sentido acrobático que le imprimía Massine. Mientras los ballets de Diaghilev y otros
diversos pasean sus peculiares versiones del baile español por el mundo, llega cronológicamente el momento de formarse un ballet con los requisitos necesarios para considerarlo como verdadero ballet español, de cuño nacional y categoría internacional, reconocimiento unánimemente como tal por la crítica y el público.
Nadie duda que en 1929 asistimos al nacimiento del primer ballet español creado por Antonia Mercé, "La Argentina". Y, al decir ballet español, se sobreentiende que esta acepción genérica, además de abarcar a otras danzas españolas, comprende también el ballet flamenco, especialidad a la que nos referimos únicamente. La Argentinita es la persona idónea para formarlo. Tiene conocimiento de las dos técnicas que son el soporte básico de esta case de ballet. Por un lado los bailes de escuela que aprendió desde muy niña en la academia de su padre y, por otra, siente el flamenco a flor de piel.
Los teatros de variedades donde empieza a trabajar serán el taller donde los va elaborando. Allí, en contacto con bailaores, artistas del cuplé y otros actores, con su gran inteligencia, elige o desecha lo que ve, aplica lo que sabe y crea unos bailes de una sensibilidad diferente a la que existe. Está creando el ballet español, el ballet flamenco. En 1929 hace la presentación de su primer ballet en la Opera Comique de París. Su empresario es Arnol Meckel. Artistas: Carmen La Joselito, Geroge Vague, Frasquillo, Juan Martínez, Irene Ibañez, Juárez y Masó, Dalmau y El Viruta.
Estrena varios ballets: "Juerga", con libreto de Tomás Borrás y música de Julián Bautista; "El contrabandista", con libreto de Ciriano Rivas Herif, música de Oscar Esplá y figurines de Salvador Bartolozzi; "Sonatina", con música de Ernesto Halffter, y "Triana" sobre música de Albéniz y figurines de Nestor de la Torre y Fontanlas.
Vicente Escudero, coetáneo de Antonia Mercé, es otro bailarín español que también está tratando de intelectualizar el flamenco. Amigo de grandes pintores, encuentra en ellos la forma de expresar su baile al modo cubista. Despoja el flamenco de todo adorno, hace una técnica sobria de movimientos y, a veces, hasta le quita la apoyatura musical.
"Ritmos" sin música es una obra que presenta en la Sala Pleyel de París, donde se acompaña solamente con el sonido de sus uñas y el chasquido de los pitos. En "Sonata" solamente hay un fondo de compás redoblado por él mismo y, según su biografía, en una ocasión baila al ruido de dos motores.
Aparte de colaborar en los ballets de Antonia Mercé, él crea un ballet flamenco muy especial, intuitivo, no académico, superestilizado, que no tendrá seguidores próximos. Es interesante el proyecto que tiene de montar un ballet sobre la siguiriya ente sombras que pasan por un escenario oscuro, idea que conecta con la coreografía actual.
La Argentinita crea el siguiente ballet al que titula "Gran Compañía de Ballets Españoles". Con ella debuta, en el año 1933, en el Teatro Español, de Madrid, con la colaboración de Edgar Neville, Federico García Lorca y el torero Ignacio Sánchez Mejías. Presenta una nueva versión de "El amor Brujo", en la que bailaron las mejores figuras: La Macarrona, La Malena, Fernanda Antunez, Antonio de Triana, y Rafael Ortega, y estrena también "Las calles de Cádiz". En 1938 el ballet ruso de Montecarlo, solicita su cooperación para montar, junto a Massine, el "Capricho Español" de Rimsky-Korsakof, y en 1943, presenta en el Metropolitano de Nueva York "El café de Chinitas" de García Lorca, con decorados de Dalí, y como segunda bailarina, su hermana Pilar. La novedad que introduce La Argentinita en su ballet consiste en añadir canto al montaje de sus bailes. Eran canciones populares españolas que ella misma interpretaba. "Los peregrinitos" de García Lorca, "Avila", el "Tango del escribano" y las sevillanas del siglo XVIII fueron las mas destacadas. Trini Borrul, Laura de Santelmo, La Joselito, Juan Magriñá, etc., son otros tantos bailarines notables de la época, aunque no tienen compañías estables de danza.
Resumen Primera Etapa:
Haciendo una síntesis de las particularidades del ballet flamenco en esta primera etapa, que abarca aproximadamente unos treinta años, vemos:
1. - Sus creadores salen de los teatros de varidades y cafés cantantes, sin pasar por escuelas de ballet-flaemcno, todavía inexistentes. El resto de la compañía lo componen, en su mayoría, flamencos puros sin conocimiento de ballet.
2. - Ya desde el principio se perfilan dos tendencias opuestas en la forma de hacer esta clase de danza; el baile muy elaborado, gracioso y ponderado de Antonia Mercé, y el baile emperamental superestilizado de Vicente Escudero.
3. - Las castañuelas empiezan a ser parte importante de la coreografía, se le sacan matices muy ricos a este instrumento.
4. - Los compositores más bailados son fueron: Falla, Turina, Albeniz, Granados, Halffter, Pittaluga, ect.
(Falla, Tuina, Albeniz y Halffter)
5. - La obra con más versiones coreográficas: "El Amor Brujo".
Se cierra aquí con fecha más o menos simbólica la primera etapa del ballet flamenco.
Segunda Etapa (1943-1975)
Durante los 25 o 30 años siguientes las compañías que se crean, aparte de su sello personal, forman un conjunto homogéneo en cuanto a concepción composición y técnica, de forma que se pueden agrupar en una segunda etapa evolutiva.
La compañía que funda Pilar López, en 1946, bajo el nombre de Ballet Español de Pilar López, es el punto de enlace entre una y otra, puesto de continuación de la obra de su hermana. Repone sus obras o representa coreografías que La Argentinita no pudo estrenar. Como vertiente moderna, Pilar le da un rumbo propio, aflamencando más el ballet y dándole un tono más avanzado, su repertorio es extensísimo, monta obras de Rimski-Korsakof, Ravel, Debussy y Bizet entre los extranjeros. Y de los españoles, añade a la lista anterior la música de Giménez, Tomás Ríos, Infante, Sarasate, Chueca, Bretón, Ect. Donde más recrea es en las coreografías flamencas donde, a veces bajo una extensa forma estilizada, respeta el puro hacer flamenco, como sucede con la caña en "Flamencos de Triana", o bien el baile por caracoles en "El Madrid flamenco". Otras obras que han que dado en el recuerdo por su excelente coreografía son: "El cabrerillo", de Duyos y Romo, un romance de pastores bailando por Manolo Vargas y "Navideña", bullaga andaluza de Romo y Tejera, un gracioso villancico bailado con chinchines. Pilar no olvida hacer su versión de "EL Amor Brujo", junto a Paco de Ronda y Antonio Gades. En cuanto a la escenografía llena de colorido el escenario, luz y decorados sencillos, sin grandes alardes.
Así como el nombre de La Argentinita marca una época en la historia del ballet flamenco, el de Antonio llena los siguientes cuarenta años.
Lo fundamental de Antonio es ser un bailarín genial, tema que entra en su biografía lo mismo que sus bailes en pareja con Rosario. Antonio Ruiz Soler crea su compañía en el año 1953, a la que llama de distintas formas: "Antonio Ballet Español", "Antonio y sus Ballets de Madrid", "Recitales de Antonio".
Como director, mantiene sus espectáculos a un alto nivel artístico, hace una labor completa: monta, escenifica, y hasta dirige luminotecnia, creando unos efectos de luz que serán muy repetidos posteriormente. Otra cualidad de Antonio ha sido la de no estancarse en unas mismas formas, sino evolucionar al ritmo de las deferentes corrientes artísticas, por lo que pasa en su dilatada carrera. Así, hace coreografías al modo clásico durante los primeros años y, mas tarde, va introduciendo formas nuevas, precedente de lo que será el ballet flamenco contemporáneo. Por ejemplo, en la "Suite Iberia" ya juega con blancos y negros, tan apetecidos posteriormente. Y, en general, no regatea adornos para enriquecer la escena. Como coreógrafo tiene capacidad para mover grandes masas que danzan con pasos precisos, perfectamente sincronizadas. Con ello el ballet flamenco se acerca más al ballet clásico. Sus coreografías son de técnica compleja, con pasos muy variados. Administra gracia o severidad según los ritmos que coreografíe. Hay mucho estudio debajo de cada baile. En cuanto a técnica, domina la escuela española y el flamenco, y como novedad intercala pasos de ballet clásico. Mas tarde incluso estilizando cada vez mas las coreografías. Lo más significativo, en cuanto a técnica, es el excepcional sonido que imprime a sus
zapateados. Hay en ellos un complejo dominio del ritmo y musicalidad con variaciones tonales que convierten a los pies en un instrumento más de acompañamiento al baile. Ha pasado la barrera de lo puramente temperamental para entrar e n la sonoridad meditada y elaborada, propia técnica culta. El "Zapateado de Sarasate" es un buen ejemplo.
De entre los ballets flamencos destacan: "Flamencos" de Vejer, "Estampa Flamenca", "El sombrero de tres picos", de coreografía acertadísima, es la mejor versión de las interpretadas hasta ahora. Se estreno en el Festival Internacional de Granada en 1958.
En la farruca del molinero, Antonio conjuga perfectamente la forma estilizada con los pasos auténticos flamencos. Y también hace otra nueva versión de "El amor Brujo", con la intervención de Rosita Segovia, Carmen Rojas y Paco Ruiz. Otra innovación es bailar el martinete que antes era únicamente cante. La versión es muy coreográfica. Los últimos ballets que monta Antonio poco tienen que ver con el flamenco salvo algunos accesorios como mero simbolismo. El número de compositores se multiplica. Además de los anteriores, Antonio baila sobre obras de Moreno Buendía; N. Asencio, V. Porras, A. García Abril, Matilde Salvador, Sorozábal, Padre Antonio Soler, Emilio de Diego, Larregla, Malats, Arturo Pavón, Ect.
Mariemma crea su compañía en 1955, con el nombre de Mariemma Ballet de España. Con sólida formación clásica, sus bailes son etéreos y mesurados. En 1948, baila "El amor brujo" en la Ópera Comique de París, que monta al estilo tradicional. En 1984, dentro del Ballet Nacional Español, estrena Danza y Tronio, donde conjunta la escuela bolera y el flamenco. La parte musical pertenece a Fray Antonio Soler, Luigi Bocherini y Antón García Abril.
Rosario crea su compañía con Roberto Iglesias como primer bailarín, la titula Compañía Internacional de Arte Español, y en 1954 se presenta en el Teatro Madrid, de Madrid. Su espectáculo tiene dignidad de buen ballet, sin embargo, no presenta ninguna novedad respecto a los anteriores en el campo del ballet flamenco.
Luisillo es bailarín y coreógrafo muy prolifero en hacer ballets. En noviembre de 1952, estrena "Luna de sangre" en el Theatre de Champs Elyseés de París, ballet sin música. El tema es el mismo de "Bodas de Sangre. Los figurines de F. Laorga y el argumento suyo. En octubre de 1955, estrena "Gitanos de La Alpujarra" en el Opera House de Chicago, con decorados de Clavé. Y otros más: "Botillería de los Faroles", estrenado en 1958, en el Empire Theatre de Sydney (Australia), con decorados de L. Roberto y figurines de F. Laorga. Luisillo monta un ballet especialmente creado para representar en el Vaticano, delante del Papa. Se inspira en "La parábola del convite", de San Lucas y va desarrollando el tema a través de distintos estilos flamencos.
Rafael de Córdoba tiene una forma de baile muy personal respecto a la técnica de esta época. Con recortes y adornos de las manos que no se habían visto y que no entran dentro de los cánones flamencos, pero que pueden tener cabida en la creación ballet-flamenco. Su baile es de giros violentos, así como los movimientos que imprime a su cabeza.
Forma compañía, y en 1971, en la representación que hace en el Teatro María Guerrero, de Madrid, ofrece una obra digna de reseñar, pues interpreta a Juan Sebastián Bach al modo español. Son siete variaciones, entre ellas la famosa "Tocata y fuga en Re menor, que llenan el teatro de sonoridades maravillosas, a las que es muy difícil igualar con el baile. La obra puede incluirse dentro del ballet flamenco, ya que está compuesta por muchos zapateados y posturas flamencas. Baila "El sombrero de tres picos" en el Festival Messidor, con decorados originales de Picasso y también baila "El amor Brujo".
En 1986, estrena en el Teatro Albéniz, de Madrid la obra "Porfía del amor oscuro", con música a la guitarra de Gerardo Nuñez.
María Rosa compone su ballet en 1964, y se presenta al público ese mismo año en Festivales de España, en Sevilla. Su estilo, redondeado de formas, busca más la gracia que el temperamento. El repertorio de María Rosa es de números sueltos y la mayoría de las coreografías no son suyas. En 1976, presenta en el Festival Internacional de Danza la obra Pasión gitana, semejante a Bodas de Sangre, sobre música de Ruiz de Luna.
Otras figuras que deben mencionarse, porque enriquecen con su participación al ballet flamenco de esta época, son:
José Greco, bailarín de la compañía de Pilar López, que en 1947 hace la coreografía "Sentimiento", de Infante, con bocetos de Capuletti, y en 199, forma su propia compañía.
Alberto Lorca, también bailarín de la compañía de Pilar López cuya labor mas significativa es crear compañías de ballet: la suya, en 1960, llamada "Lorquiana"; el Ballet Español "Antología", en 1973, junto a María del Sol y Mario de la Vega; y en 1975, el Ballet Nacional Festivales de España.
Roberto Iglesias monta ballets: "Idolos de arena" y "Duende y solera", como innovaciones introduce los cantes de trilla y la nana en "Bodas de Sangre".
Roberto Ximénez y Manolo Vargas, bailarines de la compañía de Pilar López, crean la suya.
José Luis y Pepita Sarazena, bailarines cabales en la línea de pureza flamenca, crean una versión coreográfica de los tientos, que por su dominio rítmico en difíciles zapateados, encaja perfectamente en el virtuosismo del ballet.
Resumen de esta Estapa.
Renacimiento del ballet español y flamenco, que está en su época cumbre, con creación de múltiples compañías.
Profesionalidad de los bailarines, que ya tiene una preparación sólida en academias con conocimiento incluso del ballet clásico.
Las compañías tienen mayor rango artístico, gran numero de bailarines, mejor técnica, preparación cuidadosa de la escenografía, y se adelanta mucho en luces y orquestas.
Las coreografías añaden a los elementos conocidos un fuerte componente de ballet clásico.
La música amplia sus posibilidades, no es necesario que las obras tengan ritmos marcados para bailarlas y el numero de compositores aumenta.
Se rompe la tradición flamenca y se baila aires que antes estaban reservados únicamente al cante.
En los pies, la técnica virtuosista del zapateado los lleva a formar parte desproporcionada en la composición de los bailes.
BALLET FLAMENCO
A medida que pasan los años, se va empobreciendo la calidad de las coreografías que parecen salidas de laboratorio, lo mismo que los bailarines parecen hechos en serie. Se amaneran las formas. El ballet flamenco decae. A partir de ese evidente deterioro, va a surgir una tercera forma de hacer ballet flamenco, con aportaciones tan atrevidas que será difícil diferenciar si realmente se trata de evolución o es únicamente teatro flamenco o lo que se representa deja ya de serlo. En esto se acerca a la corriente mundial de hacer espectáculos en que se funde teatro, danza, luz, color, sonido y otros elementos con un mismo valor artístico indefinible. Antonio Gades es el primero de la trilogía vanguardista. En 1963, forma su primera compañía con el nombre de Compañía de Baile Español de Antonio Gades, que mantiene hasta 1974, en la línea clásico-flamenca de la época anterior en que se formó. Es en 1974, cuando presenta en el Festival Internacional de Danza, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, un ballet titulado Crónica del suceso de Bodas de Sangre, inspirado en la obra "Bodas de Sangre" de Federico García Lorca. El ballet se dividía en seis escenas. Aquí Gades se presenta como un creador de formas nuevas.
Desaparecen los faralaes y el traje corto en desuso, para mostrar a unos bailarines, hombres de pueblo, con trajes de pana, camisa y chaleco y ellas con sus delantales de faena. Una austeridad espartana en los decorados, como reacción al lujo anterior, y un respeto en todos los detalles a la obra de García Lorca son las notas más significativas de la concepción de la obra. En cuanto a la técnica, conjunta perfectamente, bailarín-actor, maneja con desenvoltura la evolución de masas por el escenario y, a veces tiene chispazos ingeniosos. En la escena de la lucha al "rallenti", Gades se ha basado en otra coreografía extranjera, pero le ha dado el sello de las peleas navajeras del bandolerismo español. Bodas de Sangre marca un hito en la historia del ballet flamenco, cambiando el clasicismo anterior por un expresionismo de lo cotidiano que ya es una revolución en el hacer de este estilo. En 1983, presenta "Carmen" de Bizet, con una segunda compañía a la que llama Ballet de Antonio Gades, obra basada en la novela de Próspero Merimée. Es una versión completamente nueva con respecto a la clásica de Zizi Jeanmarie y Roland Petit y tantas otras.
Tiene perspectiva contemporánea, sin respetar, como hizo en Bodas de Sangre, la intención del autor. La escenografía, es prácticamente inexistente, la luz difusa, diluye los contornos. El vestuario supera en una generación al de Bodas de Sangre. Vaqueros y camisetas en ellos, mallas y maillots en ellas. Lo único que conserva, por necesidad, son las faldas de vuelo pero las acorta. Es un mundo de hoy con un baile de ayer. La coreografía pertenece a la ya superada danza clásica moderna, sobre todo en los "pasos a dos" con Cristina Hoyos.
Eso sí, Gades le imprime un sello flamenco en posturas cuajadas al cabo de muchos años de repetirlas.
Mario Maya representa un avance aún mayor que Gades en esta etapa contemporánea. Sus obras ofrecen novedades que están en el límite de lo que se entiende por ballet flamenco, y tanto es así que él mismo llama a su espectáculo, creado en 1974, Teatro Gitano Andaluz. No importa cómo lo llame, ni que pretenda, pues a pesar de todo intento de ruptura, por suerte todavía se está bailando un excelente ballet flamenco contemporáneo, con fusión del flamenco puro y elementos de expresión corporal. Mario Maya tiene otras dos obras similares:
Camelamos Naquerar (queremos hablar), que estrena en 1976, en la Universidad de Granada, y "¡Ay jondo!", estrenada en 1977. Los textos son de dos granadinos: José Heredia Maya y Juan de Loxa, respectivamente. El tema es el típico del momento; espectáculo de denuncia, sobre la marginación de los gitanos. A parte de la sinceridad con que está concebido, realmente es un tema muy bailable, lo mismo que los de García Lorca, de los que Mario Maya hará un tercer ballet gitano, "Amargo", que estrena el 20 de mayo de 1986. Toda su obra mantiene una unidad. Sobriedad, escenarios oscuros que transcurren la mayor parte del tiempo entre el negro, gris y rojo, vestuario informal, salvo las faldas de vuelo de las bailaoras.
Simplicidad en la puesta de escena del argumento. El tema es contado en voz en "off", cantado en coro, o recitado, pero el baile no trata de interpretarlo. La música vuelve a ser de guitarra en su versión moderna. El número de bailarines se reduce de tal manera en el espectáculo, que ya no se puede hablar de compañía, sino de grupo, y está compuesto en su mayoría por gitanos. Mario Maya es un bailarín excepcional que por sí mismo justifica el resto de la obra.
José Granero tiene una dilatada obra coreográfica que culmina, situándole al más alto nivel creador, en "Medéa". Sin embargo, esta obra plantea la duda de si encasillarla o no en nuestro ballet flamenco. "Medéa" se estrena en el Teatro de la Zarzuela, el 13 de julio de 1984, por el Ballet Nacional Español y como artista invitada Manuela Vargas. El texto es de Miguel Narros, sobre la tragedia griega de Eurípides del mismo nombre. La música a guitarra compuesta por Manolo Sanlucar. La coreografía contiene el dificilísimo maridaje de dos acciones opuestas en un mismo cuadro escénico. Por un lado, la acción teatral dramática de Manuela Vargas, con un expresionismo violento de dolor y venganza sin apenas un rasgo de baile, y por otro, la escena tranquila, festiva del costumbrismo andaluz, con su obligado baile flamenco. Granero lo resuelve sabiamente situando la acción en dos planos lejanos uy a distinto nivel. La guitarra de Manolo Sanlucar une y da el toque de atención sobre donde se desarrolla la acción más destacada y lo hace por medio de variaciones melódicas que introduce en su momento oportuno. Sólo en el desenlace, donde se funde todos los bailarines en una misma acción, el zapateado violento de Jasón se eleva como elemento flamenco expresivo básico, por encima de cualquier otra forma, siendo el último ejemplo de ballet flamenco que se ha producido en esta tercera etapa, a partir de la cual el flamenco escénico posiblemente irá por otros derroteros. "La Petenera", estrenada el 10 de julio de 1986, es una réplica de "Medéa", pero ya el cante puro flamenco y la excesiva acción teatral sin avisos de flamenco, se aparta definitivamente de este estilo, y lo mismo sucede
con "Las furias", con reminiscencias orientales en el baile de Carmen Cortés.
Otros coreógrafos del momento son: José Antonio, que monta "Con mi soledad", "Variaciones flamencas" y crea su ballet "Siluetas". En 1975, es invitado por el Teatro Comunale de Bolonia (Italia), para coreografía "Carmen".
Goyo Montero coreografía, en el año 1985, el "Homenaje a Federico", que es una versión de "Yerma", con música de Emilio de Diego, "Desenlace", en flamenco muy estilizado, no argumental.
Rafael Aguilar monta "El Rango", de coros gregorianos y guitarra flamenca.
Manolo Sanlucar
Manuela Vargas
Resumen de esta etapa:
No se crean muchas coreografías.
A la técnica utilizada anteriormente se le añade la expresión corporal Los temas son, en su mayoría, socio-politicos de denuncia.
Se interpreta mayoritariamente a García Lorca, quedando Falla en lugar secundario.
Vuelve la guitarra, bien en compañía de orquesta o sola.
Las compañías suelen ser pequeñas y la escenografía sencilla.
Predominan fondos oscuros y escenario nebuloso.
Hay mayor libertad para combinar toda clase de elementos dancístico, escenográficos, de luz, temática y sonido, diluyendo lo que era ballet en otra esperanzadora forma flamenca.
Los últimos años... de los ochenta se mantienen como la etapa anterior, los ballets comienza con una etapa de giras internacionales como en sus años de oro. El Ballet Nacional de España es dirigido por Antonio Gades y más tarde por José Antonio, restituyendo éste un repertorio muy diferente a su anterior director, se vuelve a tener una idea de ballet español más clásico que flamenco.
A primeros de los 90 se produce una crisis en la formación de compañías, estas reciben una gran competencia del Ballet Nacional, en el que se concentra la mayoría de las figuras del baile de la actualidad. El Ballet Nacional se convierte en escuela y espejo para el resto de las compañías que ante una poca demanda de los teatros y del público se ven limitadas a giras pequeñas y pocas producciones.
Pero durará poco tiempo; una crisis interna en el Ballet Nacional hace que muchos bailarines importantes escapen de él y busquen otros caminos individuales o colectivos. También la pareja Antonio Gades-Cristina Hoyos se separan, formando compañías independientes y produciéndose con la de esta última un hecho insólito, presentarse por primera vez un ballet flamenco en la Opera de París, actividad de este teatro vetada por Nureyef. Más tarde formará otros espectáculos coreografiados por Manolo Marín "Yerma", "Arza y toma".
1992 es el año de grandes eventos en nuestro país, también el empujón de la danza española hacia una nueva etapa de oro. Las fronteras se abren más y mejor; Japón se convierte en uno de los países de mayor consumo de flamenco.
Nuevas figuras del baile hacen su aparición:
Javier La Torre; recién salido del Ballet Nacional gana el Concurso Nacional de Córdoba, y se hace un hueco entre los veteranos; más adelante forma compañías en Córdoba, donde se establece, creando entre otras "Mujeres de Alba", inspirada en la obra lorquiana de "La Casa de Bernarda Alba", o "La Fuerza del Destino" en la que aparecen temas sociales de actualidad, la drogadicción.
Joaquín Cortés, también sale del Ballet Nacional, durante mucho tiempo había permanecido en él como un niño prodigio; y así es. A pesar de su juventud, es en la actualidad uno de los máximos
exponentes de esta última etapa del Ballet Flamenco. En el poco tiempo que lleva con su compañía ha presentado al mundo "Pasión Gitana" y "Soul"; obras en las que se funde la más pura danza clásica y contemporánea con el baile flamenco, y no sólo en lo referente a la danza sino también en la música, utilizando un acompañamiento de musica-fusion, ritmo cubanos, afroamericanos u orientales.
Antonio Canales, forma compañía, la otra cara de la moneda. Su ballet presenta unos espectáculos don del flamenco deja a un lado la línea clasicista, en cuanto a técnica, acercándose más al impresionismo y a la expresión corporal, un baile con expresión dramática y muy gitano.
Forma pareja, en un principio con Sara Varas, la cual más tarde formará compañía propia.
Mario Maya tras un descanso, reaparece con una nueva versión, siguiendo su estilo, del "Amor Brujo".
José Antonio, después de salir del Ballet Nacional como director, forma compañía propia, presentando junto con Távora "Cachorro" protagonizado por él mismo y Manuel Vargas, también "Carmen"; en ambas se presenta una puesta en escena de gran espectacularidad y nuevos sonidos, en esta ocasión las tradicionales "marchas de Semana Santa".
Aída Gómez, se convierte en directora del Ballet Nacional, tras recoger numerosísimos premios de talla internacional; abriendo las puertas del ballet a numerosos coreógrafos (Javier La Torre, Canales, Granero), enriqueciendo así el repertorio de una compañía nacional que vuelve a tomar una fuerza importantísima dentro del Ballet Flamenco.
(Alvaro Horcas .Algunas Fuentes: Diccionario Enciclopédico del Flamenco.)
