experiencia personal)
El flamenco es un baile vivo, sujeto a evolución constante y con una
vigencia documentada de dos siglos, por lo que no es posible definirlo
escuetamente, sino mostrando sus elementos primitivos y los que van
enriqueciendo a través‚ del tiempo. Hay, sin embargo, unos años
precisos, de 1869 a 1929, donde sus rasgos fundamentales se encuentran
mas acusados, es la llamada edad de oro del Flamenco, que coincide con
el esplendor del cante y la guitarra. A esta época hay que remitirse
siempre para perfilar los cánones de los tres componentes del arte
flamenco. Lo fundamental del baile flamenco es su acompañamiento a la
guitarra. Parece extraño definir un baile por elementos externos, pero
realmente hay que dejar claro que la guitarra es su instrumento
imprescindible. Es el que marca m s adecuadamente el compás con su
sonoridad especial, sin la cual el flamenco perderá su sentido, y est
presente en todas sus etapas y evoluciones.
Hacia 1920, parece que se intento un ensayo de acompañamiento a piano
que no prospero.
E1 bailarín Vicente Escudero en su libro Pintura que baila incluyó un
dibujo de un flamenco desmayado ante unas teclas, ridiculizando a los
bailaores que se acompaña de esta forma. Actualmente se ha perdido la
modalidad de acompañado de instrumentos de percusión y viento, pero a
la hora de bailar, siempre hay una guitarra dominando la pequeña
orquesta y marca el compás al que se aferra la bailaora o el bailaor.
En cuanto a sus movimientos, actitudes y gestos hay que señalar que
son los componentes que forman el baile, cada uno de distinta
naturaleza, pero ensamblados perfectamente en una sucesión rápida de
todos ellos. Salvo unas pocas normas básicas, estos elementos se
combinan a capricho en cada baile y, también, según el temperamento
del bailaor y bailaora que lo interprete. Por ejemplo, es sorprendente
observar la técnica de los pies, donde actúan unidas tres formas
dispares de pasos. Por un lado está el zapateado con sonidos rítmicos
llenos de musicalidad, propios del virtuosismo teatral; es el paso que
más se asocia al baile flamenco. Silenciosamente se combinan con unos
movimientos de pies suaves, ligeros, con desplazamientos y floreos
habilidosos, es el punteado, paso que tuvo su preponderancia en el
baile de mujer de la edad de oro y aún se prolongó, aproximadamente
te, hasta 1os años cincuenta, cuando febril actividad de zapateados,
protagonizada por Carmen Amaya, desbancó el baile tranquilo de mujer.
(Carmen Amaya y Vicente Escudero)
Quedaban ya muy lejos las bailaoras punteras, que tanto se elogiaban
antiguamente. Por último, a estas formas se le alía de otra muy
simple, el golpe fuerte de pie contra el suelo de forma insistente,
sin ningún refinamiento ni matiz, eso que en términos de lógica
universal de baile se denominan movimientos de vaivén‚ en que todas
engendran de forma atenuada en el flamenco movimientos acompasados por
los constantes movimientos de brazos. Las manos y dedos despacio el
baile de mujer con giros constantes, tendencia completan el entramado
barroco. El suelo siente en este tipo de baile. Es evidente y se debe
a que, a pesar de su técnica compleja, el imitar. Flamenco es un bai1e
inconfundible. Cada implanta únicamente dar una visión general dad de
las características que, de alguna manera; le asocian a un tipo
cultural determinado. Siguiendo la terminología universal de Kurt
Sachs, dichas características son las siguientes: es baile individual,
hombre o mujer indistintamente: La introducción de pareja es
consecuencia accidental de su escenificación. Hay pues ausencia de
galanteo, como ocurre en los bailes folklóricos andaluces y de toda
España. Es baile introvertido de movimientos cerrados sin grandes
desplazamientos ni saltos. Se baila en un espacio reducido, con cierta
pesadez y tendencia a dirigir los movimientos hacia el suelo. Es danza
abstracta sin tema que se deba desarrollar, ni acciones que deba
imitar. Se guía mas por e1 sentimiento década interprete y as¡ tiene
cierta capacidad de improvisación personal. También‚n se le puede
incluir entre las danzas de tendencia est tica. No se puede hablar de
‚estasis en un sentido estricto, pero puede afirmarse que el flamenco
tiene un alto poder de aislamiento y concentración. Estos son a grosso
modo los datos técnicos mas señalados, a partir de aquí se entra de
lleno en la historia del baile flamenco comenzando por sus
problemáticos orígenes.
(Zambra. Juan Amaya)
Aunque los datos que se tienen son de fecha muy reciente, hay indicios
suficientes para suponerle un baile muy antiguo. Basta con revisarla
técnica expuesta más arriba y añadir su peculiar acompañamiento de
palmas y pitos y la tendencia a bailar dentro de un círculo, para
saber que estamos ante formas muy primitivas de ascendencia tribal.
Cabe preguntarse entonces, ¿ de qué cultura antigua es patrimonio el
baile flamenco, pertenece a la cultura autóctona de Andalucía o a un
área más extensa de cultura mediterránea, o bien es baile de alguna de
las otras etnias que se asentaron en España como fenicios, gitanas,
judíos, árabes, moriscos, o de gentes venidas en el intenso trafico
con América a raíz del descubrimiento entre las que figuran los
negros? Hay hipótesis sobre cualquiera de estas posibilidades, pero de
momento ninguna es plenamente demostrable. Lo único cierto es que el
fenómeno flamenco esta marcado por un ámbito geográfico concreto,
Andalucía, y que al salir de estos límites que le son naturales se
desvirtúan. Por tanto Andalucía, como cuna o crisol, tiene un
protagonismo esencial. Aún aceptando esto, hay otra incógnita a
resolver, la dualidad de focos que la primitiva documentación nos
presenta dentro de la misma Andalucía. Por un lado e1 oriental,
centralizada en Granada con sus zambras y predominio de bailaores
gitanos, por el otro el occidental que se centra en regiones de
Sevilla y Cádiz, con formas decantadas y mayor variedad de estilos.
Queda entre ambas una zona con bailes que la documentación no presenta
como flamencos. Tampoco hay, por ahora, un esclarecimiento del tema.
Se entra en la historia real del flamenco en el ultimo tercio del
siglo XVIII. Varios estudiosos coinciden en que la primera noticia
escrita se encuentra en las Cartas Marruecas, de Cadalso, en 1774,
cita acorde con la tradición oral recogida por Machado y Juanelo de
Jerez.
Esto en cuanto al flamenco en general, pues el baile siguiendo una
constante de varios siglos, se nutre de una documentación muy
particular. Sus numerosos detractores y moralistas, ir organizando y
condenando respectivamente los bailes en uso, nos dan noticias
precisas de sus nombres y forma de interpretarlos. A esta clase
corresponde la obra de Juan Jacinto Calderón, Bolerología, donde,
entre bromas y fantasías, menciona al taconeo como uno de los pasos
que se enseñaban en una supuesta academia de bolero. La obra, escrita
en 1795, contiene una de las escasas citas técnicas del baile flamenco
en el siglo XVIII
Otra fuente de información realmente importante son los relatos de
extranjeros sobre sus viajes por España. de los cuales ninguno se
perdía, por lo menos, una fiesta de baile y cante en Andalucía. Sus
descripciones, llenas de entusiasmo, dan a conocer con todo lujo de
detalles los bai1es que veían, su técnica y el entorno social. De los
últimos años de1 siglo XVIII, se tiene el testimonio de Henry
Swinburne, que en su libro Voyage en Espagne, escrito en 1775-76,
habla del arte para el baile de los gaditanos, dice: "... cada
individuo se pone en pie, y la sala entera resuena con el ruido de los
golpes y los chasquidos de manos y dedos. Los dos sexos son igualmente
bailes en la danza... A partir de aquí y siguiendo un orden
cronológico, nos encontramos con un intervalo de tiempo que comprende
el primer tercio del siglo XIX, donde las referencias del baile
flamenco son escasísimas y poco explícitas en cuanto a su componente
técnico. Es como una falla, una grieta en su entramado. Los datos
existentes entre 1831 y1870, mirados en su conjunto, son los que dan
una visión clara de como era el flamenco en esta primera etapa. La
aportación más importante es del francés Davillier en su libro "Viaje
por España", escrito en 1862, y su compañero el dibujante Gustavo
Doré‚ lo completa gráficamente. La segunda fuente de información en
orden de importancia se debe a unos artículos de Estébanez Calderón,
insertos en el grupo Escenas Andaluzas: "Un baile en Triana", de l831,
y "Asamblea General de Caballeros y Damas de Triana...", de
1846,completan la extensa información de Davillier. Esta primera etapa
muestra un baile netamente popular, ubicado en barrios de trabajadores
y gitanos, alejados del centro de las ciudades. En Cádiz, por ejemplo,
el núcleo de baile y juergas estaba en Puerta de Tierra, según
González del Castillo (1790), en Sevilla era en Triana, y en Granada,
en el Sacromonte, barrio de gitanos muy apartado. Las reuniones se
hacían en tabernas y botillerías, preferentemente en e1 patio
interior, si le había, que estaba adornado únicamente con hermosas
plantas como es costumbre en Andalucía; limoneros, naranjos, geranios,
jazmines y claveles difundían un aroma denso, idóneo para la clase de
fiestas que se formaban allí.
Otra característica de la primera etapa era el carácter no profesional
de los artistas. La guitarra siempre estaba en manos de un aficionado
más o menos experto, como Colirón, el guitarrero que conocía Davillier
que ejercía en ratos perdidos. La mayoría de las veces, según
abundante documentación, eran los ciegos los tocadores de este
instrumento. Y lo mismo sucedía con el cante y el baile interpretado
esporádicamente por artesanos, cigarreras y gitanos generalmente
clientes de la taberna. El aspecto popular no profesional se subraya
en los espectadores que acudían a verlo. Generalmente eran amigos o
parientes de los artistas desde luego iniciados en los secretos de
este arte, que acompañaban la fiesta marcando el ritmo sobre la mesa,
chasqueando los dedos o batiendo palmas. Animaban constantemente a los
bailaores con óles y jaleos, que les enardecían creando una atmósfera
de identificación entre artista y espectador consustancial al
flamenco. Era un mundo cerrado, intimista, sin influencia externa,
reservado a unos pocos que guardaban y han guardado hasta no hace
mucho tiempo, los secretos de su técnica para convertirse en
protagonistas de una baile tan admirado. Característica de estas
fiestas era su nocturnidad. A diferencia de los bailes boleros, que se
hacían por la tarde en los salones y los bailes populares propios de
verbenas y romerías, el flamenco organizaba sus fiestas por la noche,
después del trabajo, y coma se requería caldear el ambiente antes de
actuar, la fiesta se prolongaba hasta altas horas, costumbre que se ha
mantenido como señuelo de auténtica afición. Los locales se iluminaban
con candiles de aceite y mecha que se repartían por las paredes, pos
eso se les llamaba bailes de candil, nombre que ha quedado para
designas a esta primera etapa.
La zona oriental de Andalucía es el otro foco importante de danzas con
documentación antigua. En el Sacromonte de Granada, un paisaje muy
distinto al anterior, barrancos y chumberas, cuevas en lugar de
tabernas y los bailaores todas gitanos. Sin embargo hay también
analogías, candiles de aceite, adornos de flores y peinas en las
cabezas, acompañamiento de guitarra y panderos. Los óles de animación,
los mismos cuerpos flexib1es, ágiles, voluptuosos de mujeres según
rezan las descripciones. Cabelleras negras, sueltas, caras bellísimas
de gitanas con e1 mismo corte que las bailaoras de Triana. La
diferencia fundamental estriba en que. Por la misma fecha (1862), el
Sacromonte ya había perdido el aire intimista de las representaciones
y el sentido de no-profesionalidad. Davillier relata como había bailes
organizados para el turismo. como iban en grupos dirigidos por un
capitán a bailar a los hoteles, y cuando se hacía zambra en las
cuevas, los gitanos recibían monedas. Bailaban para un público, aunque
en determinados momentos celebrasen a puerta cerrada sus fiestas
rituales. E1 foco granadino de baile f7amenco era tan conocido o m s
que el de Triana. Chard. en su viaje por España, nos advierte que
"pasé por Granada el invierno de 1845-46, donde escucho flamenco y vio
danzas gitanas...".Según Adolfo Puig, la que fue primera figura del
baile nacional en 1847, Manuela García, hacía al principio baile
español en las cuevas del Sacromonte. E1 repertorio de bailes en esta
primera etapa era muy reducido, por lo menos según las referencias
encontradas hasta ahora. Se bailaba el zapateado, a1decir Estébanez
Calderón, en el artículo "Asamblea General..." donde cuenta que lo
bailo una famosa bailaora de Cádiz, llamada Dolores. Davillier le
dedica mayor atención dice que: " es quizás el más vivo de todos los
bailes andaluces y con toda seguridad no hay otro tan gracioso y
animado. De ordinario lo baila una mujer sola y otra la reemplaza
cuando est cansada. Zapatear significa en español golpear
repetidamente con los pies, la palabra expresa perfectamente el baile
y su movimiento". Sigue relatando el escritor cómo, en el baile que
presenció en la Feria de Sevilla, a la puerta de una taberna, a las
gitanas que bailaban les costaba trabajo seguir el compás por lo
rápido que era, una de ellas destacó en "... su destreza en dar los
taconazos". El zorongo era uno de los bailes más interpretados. Por
estas fechas esta justamente en la frontera entre su forma popular
andaluza y la aflamencada y por este motivo hay relatos donde no se
puede distinguir a que forma se refiere . Es el café de los sainetes
de González del Castillo, donde continuamente está mencionando este
baile, unas veces en ambiente bolero y otras entre los gitanos. El
zorongo se bailaba simultáneamente en Triana y el Sacromonte. En ambo5
sitios las citas lo muestran bailado por gitanas y con acompañamiento
de pandero. E1 testimonio de Davillier, que se inclina más
apasionadamente por la versión granadina, dice más o menos así: "Una
muchacha gitana llamada Perla (Perla le llamaba su gente)bailó el
zorongo con los pies desnudos, se movía ágilmente mientras los
asistentes le acompañaban con palmas y le jaleaban. La bailarina
aumentó la velocidad animada por el éxito y sus cabellos se soltaron
sobre sus hombros. Pronto salió un gitano a acompañarla y se unieron
otras parejas hasta cinco, el baile se hizo general. Los guitarreros
acompañaban el baile con canciones mientras tocaban". Sobre el
zarandeo no se sabe a ciencia cierta si existió un baile con ese
nombre o esta palabra se refería solamente a la forma de bailar. En
ningún caso ha llegado hasta nosotros ni siquiera a la época inmediata
posterior, la llamada edad de oro. Estébanez Calderón lo cita
indirectamente cuando en la "Asamblea General..." refiriéndose al buen
bailar de la rubia Carmela diciendo a gritos harina y de ella:
"...propina para su zarandillo y cedazo. Davillier en cambio lo
presenta como un baile propio. Habla de una gitana que "... no tenía
rival en el baile del zarandeo..." y sigue: "esta danza se llama así
porque el movimiento de caderas de la bailarina parece al vaivén de
una criba que se agitase". También este baile tiene su homónimo en el
Sacromonte, allí se describe bailado por una gitanilla de unos diez
años, al son de un pandero que tocaba una gitana vieja mientras le
animaba diciendo: "...más zarandeo, chica, más zarandeo...", la
gitanilla "... imprimía a las caderas un movimiento de vaivén
horizontal " mientras la cabeza y las piernas estaban tensas. Entre
los tipos de baile de expresión corporal femenina estaba el tango que
Davillier llama americano y describe como baile de negros. En la
fiesta mencionada lo bailaba una gitana con mucha gracia siguiendo la
música de compás muy pegadizo. Otros dos bailes muy conocidos por
entonces. Los dos se acompañaban con castañuelas. Era baile de pareja
y por las descripciones de Estébanez Calderón y Davillier se parecían
a los bailes populares antiguos. El juego de acercamiento y huida de
los componentes, era el motivo principal si no fuera por los flamencos
que les rodean, no se podrían calificar como tal, pero el
acompañamiento de guitarra explicado por Daviller, así como el del
cante, las palmas y los pequeños golpes de tacón sobre las baldosas,
revelan por lo menos un inicio de este estilo. La próxima aparición
del flamenco lo hace de forma muy distinta. Baile,c ante y guitarra,
en los últimos años del siglo XIX se transfoman en espectáculos
profesionales. En cambio trae consigo nuevas perpectivas estéticas, se
fijan los estilos y se crean unas bases comunes a los tres componentes
que el haga compatibles. El flamenco alcanza la madurez. El hecho se
relaciona estrechamente con la existencia de los Cafes Cantantes,
llamados tambien cafes concieo.
Eran éstos, unos locales que se pusieron de moda en la España castiza
del siglo pasado por la variedad de espectaculo populares que ofecían,
entre los que se encontrba el flamenco, pooniendose a la cabeza del
todos este espectaculo., el baile parece el aspecto del famenco mas
favorecido al cambiar de local. Se sustituyen las estrecheces de los
patios por un buen escenario donde puede evolucionar a sus anchas y
zapatear sonoramente sobre una tarima de madera. No en balde se les
llama bailaores de tablao. Es muy posible que gracias a esta facilidad
de persusión, los hombres dieran gran impulso al zapateado. Por esta
época se ordenó ritmicamente en variaciones ascendentes de dificultad
y se crearon las Campanas. Fernando el de Triana dice aue el Raspao
fue el crador de este estilo y cita a Antonio el de Bilbao, Francisco
y otros, como grnades especialistas en el sonido de los pies,
verdaderos encajes de Albagro, dice y "dificilisimas escobillas". El
mismo autor nos cuenta ocmo Joaquin El Feo y su hermano Patricio
tambien introdujeron redobles de pies y fuertes taconazos en la
farruca. El Estampio es el interprete del zapateado más perfecto que
ha llegado a nosotros.
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Baile Flamenco
Tampoco habían desaparecido las reuniones privadas no profesionales,
características de la primera etapa. Era muy conocido el Ventorrillo
de la Caleta en Málaga y la Casa de Rufina en Sevilla, con reservados
donde "...los cantaores que iban allí no pisaron un escenario".
Todavía hay otras modalidades de representación flamenca dentro de los
límites cronológicos que de forma natural, envuelven a esta segunda
etapa. Está lo que pudiéramos llamar el aflamencamiento de las
varietés, y los retazos flamencos que se insertan en las zarzuelas y
obras de teatro. Este último género, en sí mismo muy españolizado,
abunda en temas románticos andaluces y no había necesidad de forzarlo
para introducir el flamenco, pero eso sí, en cuanto al baile no salían
a escena más que pequeños apuntes de pasos realizados por las mismas
actrices. No se veía un baile entero.
En las variedades, sin embargo, hubo un trastoque de las formas
originarias francesas por nuestro estilo. El cambio se realizó
simplemente por la existencia de cupletistas andaluzas que proyectaron
su poderosa personalidad. Amalia Molina, sevillana, fue la que abrió
brecha para este nuevo género, se dedicaba especialmente a las
canciones que aflamencó, lo mismo que hizo con el tango llamado de los
lunares, que cantaba y bailaba en 1902. Pastora imperio cuajó el baile
flamenco en estos locales. Llevaba tres números en el repertorio según
Máximo Díaz de Quijano, el tango, las alegrías y las soleares, que
alternaban con canciones. Es indudable que de estos salones (el
Japonés y el Romea eran muy populares en Madrid) salieron grandes
figuras del español y flamenco en las siguientes décadas. Con la
aparición del flamenco en el teatro se puede decir que se entra en la
modernidad del estilo.
La nueva etapa, que abarca aproximadamente desde los años quince o
veinte hasta nuestros días, se caracteriza por una ruptura de los
cánones tradicionales y la aportación de múltiples innovaciones de
forma y estructura. El periodo e interesante por la cantidad de
novedades que se van sucediendo, si bien la más representativa es el
cambio radical en el enfoque creativo, la inspiración intelectual de
una minoría culta. Estos hombres que irrumpen en la vida sencilla del
flamenco, crean, a partir del intelecto, unas obras de ballet que a
veces resultan grandes aciertos, mientras que en otras no conectan con
el sentido del baile y presentan un flamenco deformado. Es la parte
negativa que subyace a lo largo de toda la etapa. Paralelamente a
estas reacciones sigue subsistiendo el flamenco tradicional que sube
también al teatro, aunque sin sufrir transformación alguna por lo
menos en sus comienzos. Y luego están las formas, originarias
evolutivas respectivamente, de las dos anteriores. Las piezas cortas
de baile español con elementos de inspiración flamenca con
antecedentes en las representaciones de los salones de variedades, y
el flamenco estilizado como derivación del flamenco tradicional.
Cuantas formas que se interfieren continuamente en lo que es el
periodo mas reciente del baile flamenco. Históricamente, la última
etapa recibe, como en ocasiones anteriores, un fuerte impulso
exterior. Antes habían sido los cafés concierto extendidos por Europa
que personalizan en España como cafés cantantes, después, las
variedades francesas transformadas en cuplés andaluces, ahora es un
movimiento de mayor envergadura, creado pro artistas e intelectuales
residentes en París, que se apasionan por la danza en sus dos
vertientes: el baile de raíz popular y la danza coreográfica. Aunque
la transformación es imparable y hay muchos artistas en juego, se
pueden considerar como introductores de este movimiento en España al
empresario de los ballets rusos Serge Diaghilev, a Antonia Mercé,
bailarina que domina todas las facetas del baile indicadas más arriba
y a los compositores españoles de música culta nacionalistas, sobre la
cual se opera la transformación de los pasos de danza. Antonia Mercé,
La Argentina, había bailado en los teatros de variedades desde los
catorce años. Hacia un baile tradicional impecable, destacaba en los
boleros y bailes de palillos aprendidos en la escuela de su padre.
Pero no era bastante para ella, buscaba nuevas formas y nueva música
que encuentra en las obras de Albéniz y Granados y que añade a su
repertorio de salón. Dicen las biografías que fue la primera en bailar
esta clase de partituras. En el Romea estrena "La Danza de los ojos
verdes", de Granados, compuesta para ella, y allí mismo se organizan
las reuniones "Los jueves Argentina", donde daba conciertos de bailes
montados por ella misma. Elementos en sus coreografías, siendo por el
momento piezas cortas de una nueva forma de bailar y base técnica para
lo que, años más tarde, será el ballet español. En 1905, La Argentina
sale de España y permanece bastante años fuera, dándose a conocer y
alcanzando la fama paulatinamente. Su centro es París, sin embargo, en
1914, se la ve en el Teatro Alhambra de Londres, en un espectáculo
curioso llamado El embrujo de Sevilla, el cual ofrece, por una parte,
un incipiente ballet español en la primera versión del "El Amor Brujo"
de Manuel de Falla, y una fantasía de Carmen de Bizet, y junto a esto,
unos números flamencos: farruca, alegrías y bulerías; interpretadas
por María La Bella. La Malagueñita, Lolilla La Flamenca y los
bailaores Faíco, especialista en farrucas, Realito, en baile sevillano
y Antonio Bilbao, especialista en alegrías. Es el primer espectáculo
donde se encuentran reunidas dos formas opuestas de hacer flamenco: el
baile tradicional y el ballet.
Posteriormente se repetirá esto en la mayoría de los programas
influenciados mutuamente ambos estilos. Serge Diaghilev es el segundo
personaje que provoca la transformación de nuestro baile. Visita
España, en 1915, y cuando conoce el flamenco decide incorporarlo a sus
ballets. Lo hace en las dos vertientes anteriores. Como ballet, monta
"El corregidor y La Molinera", obra que se estrena en 1917, con el
número sobresaliente de una farruca. Como flamenco tradicional se le
ocurre presentar un cuadro de colmao, como lo había visto en Sevilla.
Lo estrenen los ballets rusos en el Teatro de la Gaité Lyrique de
París, en 1921, y en el mismo año lo llevan al Price de Londres, donde
permanecerá un mes. Es la primera vez que un cuadro flamenco sube al
teatro y lo hace con sus bailes auténticos, sin mistificaciones. Todo
era natural, excepto los figurines y la escenografía encargada a
Picasso. El cuadro se iniciaba con el cante de la malagueña por la
Minerita, tango gitano por Rojas y El Tejero, farruca por María
Albaicín, alegrías y garrotín cómico por Gabriela La del Garrotín. Por
esos años se inicia otra variedad teatral del flamenco: el Concurso.
La iniciativa correspondió esta vez a intelectuales y artistas
populares que pretendían elevar y promover nuevos valores. Después de
no pocas dificultades el 13 y 14 de junio de 1922 se celebra en
Granada el Concurso de Cante Jondo propiciado por Manuel de Falla y
aunque el baile no era la especialidad anunciada, se hace presente la
figura de más crédito de la época, La Macarrona, que bailó por
alegrías. Se abre una nueva posibilidad que, sin embargo, tardará en
repetirse treinta años.
Hay que volver tras los pasos de Antonia Mercé, para recabar el hecho
más interesante de esta última etapa. Después de varios recitales
durante los años 1926 y 27, con repertorio de piezas cortas, en 1929,
La Argentinita presenta en la Opera Comique de París, su primera
compañía de baile, que es el primer ballet español. Se estrena
"Juerga" con libreto de Tomás Borrás y música de Julián Bautista,
"Contrabandista", con libreto de Cipriano Rivas Cherif, música de
Oscar Esplá y figurines de Salvador Bartolozzi y otras dos piezas sin
argumento. Los artistas que llevaban eran: Carmen La Joselito, Georges
Vague, Frasquillo, Juan Martínez, Irene Ibañez, Juárez Masó, Dalmau y
El Viruta. A partir de esta fecha cambia el panorama del baile español
que ya se orienta en un sentido universal con categoría de gran
espectáculo Surgen nuevas compañías que se van sucediendo
ininterrumpidamente hasta hoy y cada una de ellas aporta nuevas
experiencias. Alternando con el ballet, e incluso dentro de él, se
interpreta el flamenco tradicional más o menos estilizado. Su
desarrollo y evolución completan la visión del flamenco teatral.
Antonia Mercé, como figura representativa de todas las innovaciones
que se está sucediendo, vuelve a ser protagonista. Junta al ballet que
acaba de crear y las piezas cortas de recitales, lleva en su
repertorio un tango flamenco y un zapateado que se acompaña de
guitarra. Nestor Luján, en su biografía, señala esta faceta de
bailaora cuando dice que la Argentinita bailaba de una manera completa
lo más puro del baile flamenco. Fernando el de Triana añade que
Antonia Mercé no solo era la mejor bailarina sino la mejor bailaora,
podía alternar y aun enseñar a las mejores bailaoras de bata. Cuando
venia a España asistía a las fiestas flamencas donde al final, se
arrancaba. El baile flamenco de la Argentinita seguía las viejas
reglas, el zapateado lo bailaba en el espacio de un ladrillo, el
cuerpo inmóvil con las manos metidas en los bolsillos de la
chaquetilla. Sin embargo y necesariamente debía resultar algo
estilizado por su formación clásica y por las condiciones de su
carácter que proyectaban un baile equilibrado, de lenguaje universal,
sin crispaciones, moderando el espíritu primitivo.
A partir del primer ballet español, todos los creadores de compañías
introducen el flamenco tradicional en los programas, incluso para
algunos era su formación primaria, como Vicente Escudero. Es la
antítesis de la Argentinita, con pocos años de diferencia presenta un
baile flamenco singular, de formas quebradas en los movimientos de
brazos y manos y, en cuanto al temperamento, lo describen sus
coetáneos como "arranques de fiereza y ritmo vertiginoso". Empezó su
andadura bailando una farruca que él mismo arreglo y un tanguillo
cómico. Por supuesto que en los montajes se saltaba todas las normas
vigentes del baile como él mismo reconoce en su biografía.
Al paso de los años, animado con el contacto de artistas de otros
géneros, se lanza a varias aventuras creadoras de las que sale el
baile de la siguiriya. Dice el mismo Escudero que, para inspirarse,
evocaba su origen indostánico. La Argentinita comienza su vida teatral
en 1933, llevaba en su repertorio unas alegrías con el encuadre exacto
de las bailaoras de café, sus pasos, montaje y ejecución respetaban al
máximo la tradición. Monto e interpretó los bailes de un cuadro
flamenco que se estreno en el Metropolitano de Nueva York, en 1943,
que era la reproducción del Café de Chinitas de Málaga. Este cuadro
era muy diferente al presentado por Diaghilev en 1921, ya que los
componentes de este último eran bailarines, no bailaores.
(foto) Pilar Lopez en un ensayo.
Pilar López aunque funda su compañía en 1946, ya había trabajado antes
en la de su hermana. Pilar es además de una buena bailaora teatral,
una buena maestra y así, aflamenca a sus bailarines, José Greco,
Manolo Vargas, Alejandro Vega y Roberto Ximénez, que bailan con un
estilo elegante que rezuma gracia y solera. Los cuadros que monta con
ellos son flamenquísimos. La caña en "Flamencos de la Trinidad", es de
los mejores de la época y es en los "Caracoles" donde se logra su
mejor expresión del flamenco madrileño; otra pieza histórica es el
"Zapateado del Perchel", que bailaba Roberto Ximénez impecablemente
sobre una mesa. Carmen Amaya supone el flamenco más bravo que ha
subido al teatro. La fuerza y el coraje que imprime hacen
insignificantes otros aspectos. Los pies hacen vibrar el tablao. Su
larguísima bata de cola es como un látigo recta y firme después de las
revoleares. Los brazos musculosos se agitan constantemente para dar
impulso a las contorsiones del cuerpo.
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Baile Flamenco
Fuente: Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Edit. Cinterco
Dice Sebastián Gasch de Carmen Amaya, que es la antiescuela, la
antiacademia y, sin embargo es una forma de hacer que nos introduce en
los duendes del flamenco puro. No hay ningún baile especial donde
destaque porque destaca en todos. Es un caso excepcional del flamenco
porque no se puede encasillar y, no obstante, su baile ha sido muy
imitado. Una peculiaridad suya era bailar con traje de hombre incluso
en las alegrías, o mismo que había hecho medio siglo antes La Cuenca,
que fue la primera en vestir de traje corto, y Salud Rodríguez, la
Hija del Ciego.
Antonio es un hito en la historia del baile español. Como la
Argentinita, de dominaba todas las formas de la época, Antonio es tan
genial montando ballet como bailando el flamenco tradicional. Aunque
los pasos de su danza están depurados por la técnica y el estudio, no
parece un baile estilizado del más rancio sabor flamenco, por eso
arranca tal entusiasmo. En la caña y el martinete (baile que él
coreografío por primera vez) tiene un zapateado de un virtuosismo
rítmico asombroso y, sin embargo, no le quita ni un ápice de
flamenquería al baile. Maneja la capa y el sombrero como empaque de
autentico andaluz. Son muy de señalar los bailes de su primera época
cuando hizo pareja con Rosario. Había en ellos frescura y gracia muy
sevillana. Rosario acusa el mismo estilo en versión femenina, con tono
de ironía en el tanguillo de Cádiz y las alegrías ajustadas al estilo
tradicional.
Antonio Gades pertenece a una generación más joven que los artistas
mencionados. Tiene su carrera dividida en dos directrices que le ha
marcado el tiempo en que vive. En la primera participa de las
características de los bailaores anteriores, con un flamenco que
parece más clásico de lo que realmente es. Con actitudes tradicionales
muy elegantes, un juego de brazos y manos que, unido a su buena
figura, da una plástica muy atractiva, y aveces impresionante como en
las poses de la farruca. Alarga mucho los compases de exhibición,
juega con perfiles y escorzos, con claroscuros y sombras logrando un
flamenco muy espectacular, muy estilizado. En otra vertiente ha
experimentado su faceta de bailarín actor. A partir de Antonio Gades,
el flamenco en el teatro se mueve por los cauces del antiguo
costumbrismo andaluz. Él, Mario Maya, y José Granero, crean unas
escenas de la vida cotidiana de entonces y parece que intentan
reconstruir la manera antigua de bailar, por lo menos, en su forma
exterior. En general, cambia el estuario, se sustituyen los faralaes
por sayas y delantales y pañolones, y los bailaores con ropa de
diario, de pana, o el traje de americana de los domingos.
Gades lo presenta así en Bodas de Sangre, Mario Maya, en "Ay jondo",
vuelve al grupo en forma de semicircular (como una interpretación del
circulo gitano), de donde los bailarines van saliendo a bailar de uno
en uno, José Granero en "Medéa", presentan al fondo del escenario, un
sencillo baile de fiesta familiar, ellas con suaves movimientos de
brazos. Son cuadros muy bien realizados pero marcados por la
inevitable técnica teatral. En otro orden de cosas el flamenco
tradicional sigue subsistiendo con valores netamente populares en su
lugar de origen. Al calor de la familia o del grupo se forman nuevos
valores. Algunos de ellos pasan a engrosar las filas del ballet,
mientras que otros prefieren mantener personalidad propia quedándose
como meros aficionados o bailando en fiestas privadas, o bien se
contratan en los tablaos. Son estos establecimientos como un sucedáneo
de los cafés cantantes, pero a nivel más bajo en calidad artística y
de público, especialmente este último es lo más negativo para la vida
del tablao. Su falta de atención rompe la comunicación tan necesaria
entre flamenco-espectador, y su falta de conocimiento con aplausos a
la mediocridad, provoca en el artista una falta de estímulos e inclina
al empresario a orientar el espectáculo bajo un prisma efectista. El
tablao surge cuando desaparecen los cafés cantantes en lugares donde
seguía habiendo afición. Muy pronto se comprueba que son un buen
negocio, especialmente como espectáculo para extranjeros, entonces
proliferan por todas partes especialmente por las rutas turísticas. De
los años 50 a los 70 es el boom de estos locales, hay un gran
despliegue de artistas y representaciones que van decayendo hasta la
actualidad, en que muy pocos logran permanecer abiertos. En cualquier
caso el tablao, con dilatada existencia, para bien o para mal, es otro
capitulo en la historia del flamenco. Y no todo es negativo en él, en
realidad, potenciar el arte personal sin acondicionamientos en un
trabajo durísimo, es la mejor escuela para quien tenga vocación y
responsabilidad. Basta con mencionar a El Farruco, que se hizo en El
Guajiro, de Sevilla, el que mejor baila por farrucas, y a Manuela
Vargas, procedente del mismo local, que es la bailaora que ha sabido
conjugar el flamenco con la tragedia griega de "Medéa". Matilde Coral,
también con bastantes años de tablao, es la mejor bailaora actual, con
sus magnificas alegrías. Por último una bailaora y un tablao
íntimamente unidos, Zambra, de Madrid y Rosa Duran. El tablao que ha
gozado de más prestigio en España y la bailaora más conocedora de los
entresijos del flamenco. Ver bailar a Rosa Duran era el punto de
encuentro de los intelectuales en la década de los sesenta. La
actuación de Rosa Duran en "La Historia de los Tarantos", de Alfredo
Mañas, presentada en el Teatro Reina Victoria, en 1979, viene a hacer
referencia a otra actividad: el teatro flamenco. Rosa Duran en esta
obra, es a la vez actriz y bailaora, lo mismo que otros componentes
del grupo. Hay voz y baile, hay tema y hay cante y guitarra de buenos
profesionales, Perico el del Lunar, La Contraecha, Carmen Linares,
Rafael Romero, el Chaquetón. La obra, desde el punto de vista del
baile, es la más conseguida dentro del repertorio del teatro flamenco
existente. En 1975, el grupo La Cuadra de Sevilla, estrenaba Quejío,
la primera obra de este estilo con su importancia de tema y de
novedad, pero el baile no llega a la altura de la citada
anteriormente. Aquí hay más ritmo que baile propiamente dicho, que se
aplica (como uno de los muchos símbolos de la obra) para reafirmar el
argumento. El baile se reduce a pasos reiterativos sin coreografía
especifica. Hay todavía otras modalidades, ya que le flamenco como
arte vivo participa de todos los movimientos del arte y de las
costumbres. Así, por los años sesenta se ensaya un baile flamenco
abstracto la persona de Rosario Escudero, que hizo un espectáculo
digno en forma de recital, pero en ensayo no prosperó. En el ámbito
social se introduce en los lugares de esparcimiento; clubs nocturnos,
variedades teatrales folklóricas, la revista y, sobre todo, en las
salas de fiestas donde el número flamenco acupaba una parte entera del
espectáculo. Su actividad es comparable a la de los tablaos, multitud
de pequeñas compañías que crean pequeños ballets con interpretes
adaptadas al objetivo de estos locales; entretener, deslumbrar con
colorido y unos trajes más exhibición que de ajuste a la tradición
andaluza. Esto en la mayoría de los casos y, como excepción, algunos
ballets serios y la representación de ciertas figuras conocidas,
solistas, como un reclamo de la calidad del establecimiento. También,
desde muy pronto, aparece el flamenco en el cine, primero con piezas
sueltas intercaladas dentro de una trama, Vicente Escudero, Pastora
Imperio y otros artistas de primera época se puede contemplar en estas
películas.
Hay también cortos de la Argentinita o Carmen Amaya, por ejemplo, y
más tarde, películas donde se desarrolla enteramente un tema flamenco,
los directores se suelen inclinar por argumentos de la siempre agitada
vida gitana, como Los Tarantos, con Carmen Amaya, y "El Amor Brujo",
con Antonio Gades. Finalmente el baile flamenco se divulga en
festivales, concursos, peñas flamencas, televisión, y otras entidades,
donde todavía tiene que reivindicar un puesto semejante al del cante.
(T.M.P.)
Fin
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Baile Flamenco, palo a palo
El flamenco, tal como hoy lo conocemos, empezó a manifestar a fines
del siglo XVIII. Con anterioridad a esas fechas, todo hace suponer que
sus formas primitivas fueron gestándose en la intimidad de aciertos
reductos gitanos bajoandaluces. Puede decirse que hasta mediados del
XIX no abandona el flamenco esa situación doméstica semiclandestina y
hace su aparición en los primeros escenarios públicos.
La genealogía del flamenco enlaza con toda una serie de consecutivos
aportes musicales. En términos estrictos, el flamenco supuso la
cristalización de muy diversas herencias oriundas de ese inmemorial
cruce de culturas latentes en el pueblo andaluz: salmódicas hindúes y
griegas, cantos gregorianos, melodías persas, jarchas mozárabes,
endechas judías, tonadas moriscas, romances castellanos, sones
africanos y suramericanos...
Todos esos ingredientes, sucesivamente refundidos en el crisol de las
cadencias autóctonas andaluzas, dieron origen a una nueva estructura
musical que ha llegado hasta nosotros con el nombre del flamenco. La
paulatina diversificación de estilos no es sino una consecuencia más
de esa inagotable capacidad innovadora que posee el flamenco, uno de
los modelos expresivos de más libre adecuación a las necesidades
creadoras del intérprete y uno de los fenómenos de la música popular
más singulares del occidente europeo.
Sin embargo a pesar de esa libertad y elasticidad existen unos
parámetros métricos en cada estilo de cante y baile que han sido
marcados en las más importantes escuelas con la intención, al menos
necesaria, de mantener la raíz de cada uno de los palos. Toda persona
que se precie a estudiar este arte, en cualquiera de sus facetas, debe
conocer antes la base de la misma, procurando que sus futuras
creaciones se adapten a estos marcos métricos, sobre todo para bailes
en solitario, pues es bien sabido que el flamenco para un grupo
numeroso tiene otras pautas de creación que se indicarán mas adelante.
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Estructura de los bailes más usuales:
ALEGRIAS:
Las alegrías representan el más divulgado y característico ejemplo del
grupo de las cantiñas gaditanas. Parece ser que es un cante y un baile
derivado de la antigua jota de Cádiz, que empezó a tomar forma cuando
la ciudad se convirtió en un reducto liberal frente al avance de las
tropas napoleónicas. Esa jota, evolucionada a través del ascendiente
local de soleares y cantiñas, pasó a constituir el más fértil núcleo
expresivo de la personalidad flamenca gaditana.
Compás de 3x4
Introducción
Subida y cierre.
Silencio.
Escobilla.
Remate de Alegrías por Bullerais.
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ALBOREÁ:
[de albor, luz de alba, y éste de lat. Albor,-oris]
Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque
este estilo con compás de solea ligera o soleá por burlerías, forma
parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas
hacen referencia a la virginidad de la novia, J. Rodríguez Garay, en
su trabajo "De algunos usos y ceremonias nupciales de España",
publicado en la revista "El folklore Andaluz, nº 6", escribe lo
siguiente sobre la alboreá: "Costumbre antigua es en algunos pueblos
de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a
bailar. En el Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y
confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al
volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces.
En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena
se dice: "Por las rejas y ventanas/arrojaban trigo tanto/ que el rey
llevaba en la gorra/ como era ancha, un gran puñado""...(diccionario
flamenco)
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COLOMBIANA
Cante aflamencado con giros procedentes del folklore hispanoamericano,
pero no identificado con ninguna canción concreta en todo su contexto,
con copla de seis versos octosílabos, de los que el cantaor suele
repetir los dos primeros, a modo de estribillo. Según José Blas Vega,
al estudiar los cantes llamados de ida y vuelta, dice que hace su
aparición en 1930, motivada más ñor una canción que por el influjo
folklórico que pueda venir de Colombia. Y dice también que tiene una
estructura definida creada por Marchena. Todos han seguido ese mismo
molde por lo que cree que apenas hay variaciones de ningún tino.
Antonio Hita Maldonado, sostiene que el estilo no fue nunca cante de
importación, pues jamás existió en nuestro país hermano. La colombiana
es relativamente moderna, siempre que consideremos moderno un estilo
que tiene de vida poco más del medio siglo. Su nacimiento y posterior
divulgación nace de los años treinta, cuando el tan vituperado, por
determinados artistas y críticos de esta generación, don José Tejada
"Niño de Marchena", junto a don Hilario Montes, y tomando como base de
su creación entre otras formas musicales, la rumba española, realiza
una composición a la que bautiza con el nombre de colombianas.
En cuanto al baile, o la manera de interpretarse, he de decir que en
la mayoría de las ocasiones busca de imágenes relacionadas con la
época colonial, aunque según el cante, como hemos comprobado no tiene
nada que ver;. Suele darse la particularidad de utilizar abanicos o
paipais, mantones y trajes adornados con grandes lazos, también en la
cabeza tocados especiales, trajes de gran colorido predominando el
blanco como base.
Estructura más usual:
Compás de 3x4.
Introducción subida y cierre.
Varias coplas y cierre.
Escobilla. corta
Silencio, subida y cambio a Bulerias y fin.
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BULERIAS
Las bulerías, cante festero por antonomasia, admite una muy variada
gama de influjos literarios y refundiciones musicales. Lo único
imprescindible es que el intérprete cante sepa adaptar todas esas
apropiaciones al compás del cante, uno de los más difíciles y
rigurosos del flamenco. La variedad de las bulerías es prácticamente
inabarcable. Las hay para cantar y para bailar, distinguiéndose
exclusivamente unas de otras por el más pausado y acelerado despliegue
rítmico. De acuerdo con su órbita nativa, pueden establecerse tres
principales grupos distintivos: Jerez de la Frontera, Cádiz y el área
trianera o utrerana. Las de Jerez de la Frontera son sin duda las de
más intensa y desbordante personalidad.
Su compás es el de ¾; y la ejecución o interpretación de este palo es
a base de lo que se denomina patas: estructuras de unos 16compases
musicales en grupos de cuatro, utilizando el primer compás para dar
tres golpes secos y unos pasos hacia delante y atrás que asemejan a
"dar una patada", luego una serie de zapateados y remates que acaban
con un desplante.
Dice en el argot profesional que aprender a bailar bulerías es lo más
difícil pues depende de una gran rapidez y gracia como destreza para
dominar este baile.
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FANDANGOS
La familia de os fandangos onubenses es muy numerosa. Cada pueblo
prácticamente con el suyo propio. Entre la sierra de Aracena y la
costa atlántica, arraigaron efectivamente desde fin de siglo una serie
de variantes del frondoso árbol de los fandangos, cuya personalidad
enlaza muy bien conciertos cancioneros regionales cuya mayor o menor
temperatura flamenca depende naturalmente del interprete.
Estructura:
Es de compás ¾. Se usa en finales de fiestas flamencas, es muy vivo de
ejecución y alegre y aveces puede emplearse las castañuelas para
bailarlo.
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FARRUCA
Es posible que la farruca, en sus inciertos orígenes, conecte con esa
caudalosa apropiación por parte del flamenco de ciertas formas de los
cancioneros populares, en este caso del galaico-asturiano. Así como el
cante que lleva su nombre apenas ha evolucionado desde el siglo XIX,
manteniéndose en una única variante de acento nostálgico y cadencioso,
el baile ha experimentado una serie de paulatinos enriquecimientos
formales.
Su compás es el de 4/4 y su estructura es:
Entrada, estrofas con zapateado, una escobilla o zapateado de gran
precisión de sonidos y matices pues casi se interpreta la misma música
que se emplea para ello; finalmente despedida por tangos de farruca.
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GUAJIRAS:
Entre los llamados cantes de "ida y vuelta", más o menos dependientes
de los cancioneros populares hispanoamericanos, la guajira posee unos
rasgos muy especiales. Prohijada pro el flamenco en el último tercio
del siglo pasado, es un cante donde se perciben ciertas cadencias del
"punto guajiro" cubano pasadas por el tamiz de las viejas cantiñas
gaditanas.
Compás de 4x4.
Introducción, subida y cierre.
Varias coplas y cierre.
Escobilla.
Silencio, subida y cambio a tangos y fin.
Se asemeja bastante en su ambientación como vestuario a las colombianas.
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MARTINETE:
Perteneciente al grupo de las tonás, cuna de todos los estilos
flamencos primitivos, el martinete es como una reliquia de esos viejos
cantes sin acompañamiento musical – a palo seco- relacionados con los
ritos domésticos y laborales de los gitanos, en este caso con el de
las fraguas. Sus letras constituyen sin excepción una crónica de la
desventurada lucha pro la vida de los gitanos. No ha experimentado
ninguna ostensible evolución desde sus oscuros orígenes a fines del
XVIII. Junto a la debla, la carcelera y las tonás propiamente dichas,
el martinete se ha conservado incólume casi en la clandestinidad de os
hogares gitanos bajoandaluces, apenas reformado por la propia
creatividad o la improvisación de sus más genuinos intérpretes.
El martinete nunca se bailó. Al menos, no se bailó hasta ya bien
entrado nuestro siglo, cuando Vicente Escudero creó una versión más
bien heterodoxa a partir de la primitiva forma del cante. Al carecer
de un compás preciso, dentro de esos arquetipos flamencos considerados
ad libitum, el martinete sólo podía adaptarse al baile de acuerdo con
la más espontánea libertad de ejecución, solo obediente a las pautas
de dramatismo del cante.
Compás combinado de 2x4 y 3x4.
Varias coplas.
Escobilla subida y cierre.
Varias coplas.
Escobilla y despedida con "ayes".
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SOLEA:
El caudalosos río de las soleares –del que se derivaron otros muchos
cantes- constituye sin duda una de las mas integras y acreditadas
creaciones flamencas surgidas con posterioridad al oculto desarrollo
del cante en la intimidad gitana. Las distintas variantes de soleares
dependen estilísticamente de la localidad donde arraigaron o de la
personalidad de sus mejores interpretes. Así pueden distinguirse las
de Triana, Jerez de la Frontera, Utrera, Alcalá, Lebrija, est...
Desde que el flamenco salta – a mediados del XIX- del anonimato del
clan gitano a los escenarios públicos, la soleá fue un cante que solía
acompañarse de su correspondiente baile. En un principio, estaba
destinado a la mujer, pero poco a poco también empezó a ejecutarse
habitualmente por los hombres como baile, las soleares son
probablemente la modalidad de más solemne y poderosa plasticidad de
todo el flamenco.
Compás de 3x4
Introducción subida y cierre.
Varias coplas y cierre.
Escobilla subida y cierre.
Varias coplas.
Escobilla subida y cambio a bulerías.
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SIGUIRIYA
Las siguiriyas representan sin duda, después de las tonás, la más
fastuosa creación de toda la historia conocida del flamenco. Tal vez
sus formas primitivas no fuesen sino derivaciones de las viejas tonás,
sometidas a alguna suerte de sucesivas readaptaciones por parte de los
gitanos bajoandaluces. La siguiriya es, desde luego, el cante mas
patéticamente arraigado en el ritual expresivo del flamenco entendido
como una manifestación acongojada de la intimidad. Sus principales
estilos han quedado adscritos a sus grandes transmisores históricos:
El Fillo, Manuel Molina, Paco la Luz... Esas distintas floraciones de
siguiriyas se han conservado casi inamovibles desde que fueron tomando
forma a principios del XIX. Pero, como ocurrió entonces, cuando cada
cantaor asimilaba a su manera el inmemorial legado de la siguiriya,
también hoy se han producido algunas valiosas innovaciones personales.
Compás combinado 2x4 y 3x4.
Introducción.
Varias coplas y cierre.
Escobilla subida y cierre.
Copla, subida y fin.
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SERRANA
Cante con copla de cuatro versos de rima par, el primero y el tercero
heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos, a la que se añade
un tercero en el que rima el primero con el tercero, ambos
pentasílabos, y el segundo, de siete sílabas, queda libre. Es un cante
valiente, de mucho brío, extraordinariamente melodioso y pegadizo, de
frases largas y solemnes, que exige poderosas facultades para ser
interpretado. Posiblemente derive de una canción popular andaluza, tal
vez carente de compás, que se aflamencó a mediados del siglo XIX. En
su melodía pueden descubrirse aires de caña, de siguiriya y, sobre
todo, de liviana con la que, musicalmente, el parentesco es patente.
Se acompaña de guitarra, con toque de siguiriya en tono de La.
En cuanto al baile decir que es de creación reciente, que posee el
mismo compás y un aire muy semejante al baile por siguiriyas. Fue
divulgado en los teatros por la pareja de baile formada por Flora
Albaicín y Roberto Iglesias.
Compás combinado de 2x4 y 3x4.
Varias coplas y cierre.
Silencio y "Ayes" y cierre.
Escobilla por Seguirilla o Serrana.
Coplas.
Subida de compás y cierre.
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TARANTO
Cante similar a la taranta, o modalidad de ella, de la que se
distingue por obedecer su toque a la tendencia acompasada de la
zambra, ejecutado en el mismo tono que la taranta y la cartagenera.
Baile flamenco que se acompaña del cante el mismo nombre, posiblemente
creación de Carmen Amaya hacia los años cuarenta, a la que siguieron
en su divulgación Rosario, Antonio, Flora Albaicín y Fernanda Romero,
ya actualmente incluso en casi todos los repertorios de las más
destacadas bailaoras. José Blas Vega dice que está consolidado dentro
del fascinante y maravilloso mundo del baile flamenco, en general. Hay
algo ya de rango universal que motiva un baile, un cante, una
temática, un pueblo, y hace referencia a la obra teatral de Alfredo
Mañas "Historia de los Tarantos" que después fue llevada al cine
varias veces, primero por Carmen Amaya y después por Cristina Hoyos.
Compás de 4x4.
Introducción, subida y cierre.
Varias coplas y cierre.
Silencio
Farseta.
Escobilla subida y cierre.
Varias coplas.
Subida para entrar en Tangos y Fin.
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TANGOS
Los tangos suponen otra de las más fecundas y sugestivas creaciones
llevadas a cabo durante la inicial etapa pública del flamenco. Su
variedad estilística es muy notable, y van desde las viejas formas
jerezanas, trianeras o gaditanas, hasta los posteriores brotes
malagueños o extremeños, respectivamente influidos por ciertos aires
"aguajiraos", o por el temple gitano propio de las tierras de Badajoz.
Los tipos de tangos más acordes con su vertiente "festera".
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ROMERAS
Compás de ¾
Cante con copla de cuatro versos octosílabos, casi siempre con rima
asonante en los pares. Es una cantiña muy propia para bailar por lo
ligado de su ritmo. Tuvo su origen a mediados del siglo XIX y
engrandeció el espectáculo de los cafés cantantes de la época.
En cuanto al baile decir que es similar al de las alegrías, con el
mismo compás que estas, pero en distintos tono musical, y en el que
concurren todas las características para ser interpretado por los dos
sexos: suavidad en los brazos, gracia y elegancia.
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PETENERAS
El origen de la petenera, como el de otras muchas modalidades
flamencas, hay que situarlo en los cancioneros musicales andaluces. Es
bastante probable que, ya a fines del XIX, una copla popular así
llamada fuese aflamencándose poco a poco a través de algunos
intérpretes. Las dos formas que hoy se conocen –la "corta" y la
"larga"- adquirieron su máxima expresividad flamenca gracias a algunos
de los grandes cantaores de la época. No es ni mucho menos frecuente
que este cante se acompañe de baile.
Su compás es el 4/4 con una estructura más o menos libre o común y de
gran carácter dramático a la hora de ser interpretada.
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CARACOLES
Compás de ¾.
Cante cuya copla consiste en una serie de tres estrofas con versos de
diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y
musicalmente está muy próximo a las llamadas alegrías, y más aún, al
mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a
los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces,
picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de
estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en Do
mayor, la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y
las bulerías.
Se dice que es un baile propio de la mujer, por lo que presenta, como
las soleares, o las peteneras, un gran número de movimientos
ondulatorios que van de acuerdo con los punteados leves y con la
melodía cadenciosa de la música. Es posible que tenga su precedente en
otro baile de la llamada escuela moderna de palillos y que se conocía
por el nombre de caracoles clásicos.
Suelen acompañarse de mantón, abanico o castañuelas; indistintamente o
combinado todos ellos.
