Historia de la Danza


Selecciones

La danza ha formado parte de la Historia de la Humanidad desde el principio de los tiempos.

Las pinturas rupestres encontradas en España y Francia, con una antigüedad de mas de 10.000 años, muestran dibujos de figuras danzantes asociadas con ilustraciones rituales y escenas de caza. Esto nos da una idea de la importancia de la danza en la primitiva sociedad humana.

Muchos pueblos alrededor del mundo ven la vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los cambios de estación. La historia de la danza refleja los cambios en la forma en que el pueblo conoce el mundo, relaciona sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida. En la India, entre los hindúes, el Creador es un bailarín, Siva Nataraj hace bailar el mundo a través de los ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnación. En los primeros tiempos de la Iglesia en Europa, el culto incluia la danza mientras que en otras épocas la danza fué proscrita en el mundo occidental. Esta breve historia de la danza se centra en el mundo occidental.


La Danza en la Antigüedad


Desde el Egipto de los Faraones hasta Dionisio, los legados escritos, los bajorelieves, mosaicos.. nos permiten conocer el mundo de la danza en las antiguas civilizaciones egipcia, griega y romana.


En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. Estas danzas, que culminaban en en ceremonias representando la muerte y la reencarnación del dios Osiris se fueron haciendo cada vez mas complejas hasta el punto de que solo podían ser ejecutadas por profesionales altamente cualificados.



En la Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fué propiciada por los filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El filósofo Platón, catalizador de estas influencias, fué un importante teórico y valedor de la danza griega. Los rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panteón Griego han sido reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo occidental.



Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez ( conocido también como Baco ), grupos de mujeres llamadas ménades iban denoche a las montañas donde, bajo los efectos del vino, celebraban sus orgías con danzas extásicas. Estas danzas incluían, eventualmente, música y mitos que eran representados por actores y bailarines entrenados. A finales de siglo V antes de Cristo estas danzas comenzaron a formar parte de la escena social y poítica de la antigua Grecia.



Entre los romanos, la aceptación de la danza por parte de los poderes públicos fué decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza formó parte de las procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del 150 a.c. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la nobleza romana consideró que la danza era una actividad sospechosa e incluso peligrosa.



De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto ( 63 a.c. 14 d.c. ) surgió una forma de danza conocida actualmente como pantomima ó mímica en la que la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y movimientos y se convirtió en un lenguaje no verbal en la multicultural Roma. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos.



La Danza en la Edad Media



La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del S IV y durante toda la Edad Media fué ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la permisividad sexual, lascivia y éxtasis por líderes de la Iglesia como S. Agustín (354-430) cuya influencia continuó durante toda la Edad Media. Por otro lado, antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del norte, Celtas, Anglosajones, Galos.. en los cultos cristianos.



Las danzas de celebracion estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que coincidian con antiguos ritos de fin del Invierno y celebración de la fertilidad con la llegada de la Primavera. A principios del siglo IX Carlomagno prohibió la danza, pero el bando no fué respetado.



La danza continuó como parte de los ritos religiosos de los pueblos europeos aunque camuflados con nuevos nombres y nuevos propósitos. Durante esta época surgió una danza secreta llamada la danza de la muerte, propiciada por la prohibición de la iglesia y la aparición de la Peste Negra. Nacida como danza secreta y extásica durante los siglos XI y XII la danza de la muerte comenzó como respuesta a la Peste Negra que mató a mas de 50 millones de personas en 200 años. Esta danza se extendió desde Alemania a Italia en los siglos XIV y XV y ha sido descrita como una danza a base de saltos en la que se grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo.



El Renacimiento y el Nacimiento del Ballet



El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos a los maestros de la danza y a los músicos que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferación de las celebraciones y festividades. Al mismo tiempo la danza se convirtió en objeto de estudios serios y un grupo de intelectuales autodenominados la Pléyade trabajaron para recuperar el teatro de los antiguos griegos, combinando la música, el sonido y la danza.



En la corte de Catalina de Medici (1519-1589), la esposa italaiana de Enrique II, nacieron las primeras formas de Ballet de la mano del genial maestro Baltasar de Beauyeulx. En 1581, Baltasar dirigió el primer ballet de corte, una danza idealizada que cuenta la historia de una leyenda mítica combinando textos hablados, montaje y vestuario elaborados y una estilizada danza de grupo. En 1661, Luis XIV de Francia autorizó el establecimiento de la primera Real Academia de Danza. En los siglos siguientes el ballet se convirtió en una disciplina artística reglada y fué adaptándose a los cambios políticos y estéticos de cada época.



Las danzas sociales de pareja como el Minuet y el Vals comenzaron a emerger como espectáculos dinámicos de mayor libertad y expresión. En el siglo XIX, la era del ballet romántico refleja el culto de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y el mundo espiritual que trascende la tierra, ejemplarizado en obras tales como Giselle (1841), Swan Lake (1895), y Cascanueces (1892).



Al mismo tiempo, los poderes políticos de Europa colonizaron Africa, Asia y Polinesia donde prohibieron y persiguieron las danzas y los tambores por considerarlos bastos y sexuales. Esta incomprensión de la danza en otras culturas parece cambiar al final de la Primera Guerra Mundial y las danzas de origen africano y caribeño crean nuevas formas de danza en Europa y en América.



La Danza en el Siglo XX


Después de la I Guerra Mundial, las artes en general hacen un serio cuestionamiento de valores y buscan nuevas formas de reflejar la expresión individual y un camino de la vida mas dinámico. En Rusia surge un renacimiento del ballet propiciado por los mas brillantes coreógrafos, compositores, artistas visuales y diseñadores. En esta empresa colaboraron gentes como: Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo Picasso...



Paralelamente a la revolución del Ballet surgieron las primeras manifestaciones de las danzas modernas. Como reacción a los estilizados movimientos del ballet y al progresivo emancipamiento de la mujer surgió una nueva forma de bailar que potenciaba la libre expresión. Una de las pioneras de este movimiento fué Isadora Duncan. A medida que la danza fué ganando terreno, fué rompiendo todas las reglas.



Desde los años 20 hasta nuestros dias nuevas libertades en el movimiento del cuerpo fueron los detonantes del cambio de las actitudes hacia el cuerpo. La música con influencias latinas, africanas y caribeñas inspiraron la proliferación de las salas de baile y de las danzas como la rumba, la samba, el tango ó el cha cha. El renacer del Harlem propició la aparicón de otras danzas como el lindy-hop ó el jitterbug.



A partir de la década de los 50 tomaron el relevo otras danzas mas individualistas como el rock and roll, el twist y el llamado free-style; luego apareció el disco dancing, el breakdancing...



La Danza, con mayúsculas, sigue formando parte de nuestras vidas al igual que lo hizo en la de nuestros antepasados.

Es algo vivo que evoluciona con los tiempos pero es consustancial con la naturaleza humana.

Artes Escénicas

El término artes escénicas hace referencia al estudio y práctica de toda forma de expresión capaz de inscribirse en el universo del teatro, de la danza, de la música y, en general, del mundo del espectáculo.

Historia del Arte
A través de la historia del Arte, el hombre se expresa, como necesidad y capacidad propia de su condición humana. Todo su ser, lo que siente, piensa y recibe del medio, de los demás, sufre un proceso de elaboración en su interior, toma forma personal, y puede surgir el deseo de exponerlo de una manera original, utilizando palabras, sonidos, imágenes y materiales diversos; crea entonces una obra que luego tendrá su propia existencia, independiente al artista, al creador, pero al mismo tiempo propia.

La evolucion en la historia del arte
El creador pone en juego toda su sensibilidad, inspiración, conocimientos, inteligencia, y sobre todo esfuerzo en el proceso de creación, para alcanzar un placer inexplicable, una satisfacción personal; pero a la vez, necesita comunicar a los otros el mensaje que mediante ella desea transmitir y perdure en la historia del arte.
El artista es artesano, técnico y comunicador, trabaja con conocimiento de técnicas apropiadas para plasmar en su obra el mensaje que han de recibir y apreciar los demás.

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A su vez, los receptores, interactúan con la obra, de acuerdo a sus características y vivencias personales, y en base a ellas, recompondrán el mensaje del artista atendiendo más o menos a una u otras particularidades de la misma, y sacando sus propias conclusiones; por eso hablamos de Arte como proceso de comunicación.

La historia del arte creo diferentes puentes los cuales permitieron extender el artista, diversas formas de comunicación, mediante sonidos, imágenes, expresión corporal, movimiento, en forma exclusiva, o combinando todas o algunas de ellas para hacer llegar el mensaje con o sin necesidad de palabras.

Las Artes Escenicas
En algunas manifestaciones artísticas como en las artes escenicas, la obra necesita de la presencia del artista para llegar a ser percibida por los demás.

Es él mismo con sus movimientos, expresión corporal, su gracia, agilidad, destreza, técnica, habilidades, gestos, timbres de voz, pausas, diálogos, monólogos, cantos, silencios, miradas, quien expresará el sentimiento, el valor de la obra desde el punto de vista estético, para que el público reciba, vibre, se emocione, admire o no, su expresión artística.

Recae sobre el artista un gran compromiso, una gran responsabilidad, pero a la vez, es imprescindible una gran vocación de comunicación, comunicación original, auténtica con el público y en fidelidad con la obra.

El éxito luego de arduas jornadas de trabajo personal y en equipo, concentración, esfuerzo, sacrificios, ensayos de las artes escenicas, conocimiento técnico, superación diaria en relación a sí mismo, y una coordinación de los diversos aspectos para disponer y preparar la representación de la misma.

Se hace necesario un importante número de personas que trabajen en equipo y ciertas condiciones para alcanzar el mismo objetivo: poner la obra en escena; además de los artistas, productores, argumentistas, directores, técnicos, asistentes, directores artísticos, técnicos en iluminación, sonido, decoradores, maquilladores, técnicos de vestuario, músicos, y por supuesto una empresa productora que publicite las artes escenicas, exhiba y distribuya la obra, y el dinero necesario para financiar el proyecto.

Los artistas y las Artes Escenicas
Cuando todo se conjuga y el éxito acompaña a las artes escenicas, los artistas y el equipo de trabajo que los ha respaldado durante todo el proceso sienten tocar el cielo con las manos.

El reconocimiento del público les llega a través de expresiones de asombro, admiración, y el aplauso que invade como un torrente el escenario; y allí, en ese espacio tan singular, en ese instante mágico todos se conmueven y se unen a través del arte escénico.

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Es entrega por parte de los artistas y regocijo del público por lo que han recibido de ellos, por lo que han sentido en su interior, en su más íntima fibra, y que por eso, seguramente ya no serán los mismos, y guardarán en sus mejores memorias el haber estado presenciando tal o cual obra que alguna vez estuvo en escena.Y el artista seguirá, estará pronto para otro desafío, mientras haya luces encendidas, mientras alguien asista a la función, mientras haya aliento, no abandonará las artes escenicas, porque se ha convertido en su propia vida.

El Arte de La Danza

EL LENGUAJE ARTISTICO

La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. René Huyghe escribe: "No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte". El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el ARTISTICO, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).

TENDENCIA INNATA A LA EXPRESION ARTISTICA.

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No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la especie humana y de una necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal, movimientos ancestrales de expresión y conocimiento del movimiento en el cuerpo, el hombre se pone de pie, se inclina camina corre salta...) No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental de las funciones esenciales del hombre (pensar, amar investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento
de la realidad.

EL SER HUMANO, Creador de Formas

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Pero el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.
Me perdone si no recuerdo su nombre pero alguien dijo en un trabajo sobre el arte moderno que comparaba la creación de una obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia por el tronco (el alma del artista) y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutritivos a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los humanos; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica llamo artista al ser humano que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Miguel Angel, un desconocida como Alicia Reina, un luchador como Antonio Sierra, una innovadora como Antonia Merced "La Argentinita"

CAPACIDAD DE SUBLIMACION

La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico. Por eso alguien dijo que la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces.
Ante una creación artística, el ser humano supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano valora sobre siglos; en una pintura de hoy, de Picasso, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel Angel. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.

NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

En una obra artística inciden y se reúnen una seria de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos.

LA PERSONALIDAD DEL ARTISTA:

(Tablao de Chinitas. Madrid)
En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y las de su obra es una tradición no arrumbada.
El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalistas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación.
Pero por otra parte la identificación artísta-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora.
En el marco de la danza podemos ver claramente la personalidad del artista que se encuentra en el escenario de una manera aveces evidente, aunque también se ha de tener en cuenta el carácter interpretativo de un personaje, entonces esta personalidad esta oculta en pequeños detalles de expresión y ejecución del personaje que baila, ósea la manera de ejecutar al personaje, de interpretarlo. No actúa el creador sin mas referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendido por el espectador. El bailarín los toma de la vida, de los sentimientos, de la naturaleza, de los sueños...

LAS IDEAS INTELECTUALES DE LA EPOCA:

Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad a veces, siglos más tarde; es el caso de Antonia Mercé "La Argentina" que por ejemplo en materia de vestuario para danza, con la ayuda de Picasso se adelanto a su tiempo, así como en la concepción del espectáculo propiamente de la danza.

LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES

Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el pintor o escultor lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es mas determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran elevado templos ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte abstracto religioso; los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópolis industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros que unen a su potencia económica, su creencia de que la morada refleja una posición y su inclinación al mecenazgo artístico.

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La creación dancistica también esta condicionada a estos factores que menciono anteriormente, al cliente y al gusto del público y de las nuevas corrientes escénicas.

LOS CONOCIMIENTOS TECNICOS

Finalmente en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso.
El bailarín es consciente que es su cuerpo la obra y el soporte de su obra el escenario, el tablao, la calle,... y también sabe que la técnica que ha de usar se basa en el estudio del movimiento y de la
expresión corporal, por ello utilizara técnicas de baile conocidas o propias (Ballet Clásico, Folklore...)

La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Así el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnicas encarrilan su inspiración. Así tampoco podemos compara en calidad o ejecución los bailes flamencos de ahora con los de hace veinte años, la preparación física de los bailarines y la técnica empleada y empapada del clásico así como la correcta ejecución y el estudio de musca e investigaciones hace que los bailes de ahora cuente con mayores soportes técnicos que los de antes, luego yo diría que mucho más mérito tiene el artista que hace veinte o treinta años hizo un
baile ejemplar para su época, es el caso de Carmen Amaya, que se adelanto en técnica y ejecución a su tiempo o el caso de Antonio Ruiz innovador y precursor también del espectáculo dancístico de ahora o también llamado Clásico Español.

EL USO DE UN MEDIO ESPECIFICO

Cada una de las siete artes (arquitectura, la escultura, la pintura, la poesía, la música, la danza, el cine) que hoy conocemos se define por el uso de un medio especifico: la arquitectura es la creación de espacios, la escultura es el arte de las formas, la pintura el de los colores, la poesía el de la palabra, la música el de los sonidos, el cine mediante imágenes móviles y la danza crea belleza mediante los movimientos. En algunas ocasiones se olvida este medio especifico, y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro o la danza) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes, o ha habido periódicos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores, o el baile por el vestuario o decorados de fondo; estos enfoques han de ser corregidos.

EL CONCEPTO DE BELLEZA

También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido de esplendor de la forma, sino en otro sentido más profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces nos aproxima
a un cosmos ideal de armonías y otras veces al mundo del dolor y del sufrimiento. "Cachorro" de José Antonio y Távora; "Los Tarantos" de Cristina Hoyos y Manolo Marín.

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Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y que las formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido (colores del decorado y del vestuario). En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga.
Cuando Picasso decía en unas declaraciones que "no se hace pintura para decorar habitaciones" se refería a esta dimensión metaestética de testimonio y de grito.

ARTE Y SOCIEDAD
EL ARTE, REFLEJO DE LA SOCIEDAD

Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. ¿Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un periodo histórico?.
El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía. Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.

INDEPENDENCIA Y RELACION DEL ARTE Y DE LA SOCIEDAD.

En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. No obstante, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del estudio y compresión de las sociedades, y difícil sería entender por ejemplo el "Ay Gitano" de Mario Maya, sin entender la represión del franquismo y la historia del pueblo gitano en el siglo XV; ni tampoco "Carmen" de Antonio Gades en su adaptación y muestra del mundo del flamenco; o tampoco "Torero" de Canales sin entender la reflexión actual de la sociedad frente a la fiesta nacional.

El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.

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Cartel del espectáculo "Amargo" del bailaor y coreografo Mario Maya.

LOS ESTILOS ARTISTICOS

DEFINICION DE ESTILO

La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; Pero en griego stilo significa columna, y ésta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas; y en la danza nos sirve para clasificar las obras y las formas de baile que se emplean en cada una de ellas: goyesco, clásico, abstracto, contemporáneo, oscuro, barroco...

ANALISIS BIOLOGICO DEL ESTILO

Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos, la forma de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de cansancio. Así nos encontramos con tres fases: arcaica, en que se inician las formas; clásica, o de madurez; y barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato ornamental.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido.

Dirección

CAPITULO PRIMERO

Desde que la danza entra como espectáculo a los escenarios, sea del tipo que sea, los ballets y los bailarines deben tener en cuenta que entran dentro del mundo de las artes escénicas; de echo, la danza es una hija menor del teatro; tema aparte es que sea pobre, olvida o tenida en cuenta pocas veces. La cosa es que como arte escénico los profesionales de la danza han tenido y tienen que aprender del teatro para dar mayor esplendor a sus espectáculos pues las misma normas del
teatro son y deben ser aplicadas a la danza, ésta como el teatro es un medio de comunicación, una forma vivida de contar algo.
Que la danza siga existiendo dependerá de la forma en que maneje el artista el material del que dispone (los bailarines, decorados, música...) para causar la impresión más eficaz en la sensibilidad del público asistente. Este esfuerzo esta en manos del director o coreógrafo, sobre quien recae la responsabilidad de transferir en movimientos, ritmo música, interpretación, su material al escenario; ósea del medio de expresión corporal y dancístico al medio de expresión escénico y teatral.
En el siguiente capítulo de este libro vamos a centrarnos en cómo debe ser un espectáculo de danza y como debe estar estructurado, que se necesita, como debe dirigirse, est, est.

EL OFICIO DEL DIRECTOR

Bajo la orientación del director, los movimientos se proyectan en un espacio tridimensional habitado por bailarines. Estos a su vez, mediante el movimiento controlado y rítmico, unas emociones fingidas o reales y un comportamiento y movimiento previamente establecido, trabajando en niveles predeterminados de intensidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y el tiempo de sus movimientos, dan al espectáculo cuerpo y forma.

Leónidas Massine en "La Farruca del Tricornio" (Ballet Flamenco) Aveces el propósito del bailarín es causar una ilusión de realidad, contagiando al publico con sus movimientos y sentimientos interpretando una música concreta. En otros casos persigue otro objetivo, por ejemplo en la danza simbólica o contemporánea, o abstracta.
Pero ya sea el efecto propuesto haya de ser viviente o no, la vida del escenario es pocas veces imprevista, aunque en ocasiones lo parezca, pues siguen una norma, una técnica y un designio. Aunque cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caóticas, ese caos debe estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido; de lo contrario, lo creado será ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio. La imposición deliberada de forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del desorden de la vida. El director es el funcionario principal que ha de cuidar que todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fundidas, de acuerdo con los propósitos de un baile o un espectáculo.
Debido a la forma en que opera la danza en muchos lugares, es necesario que, si el espectáculo tiene éxito, os bailarines y músicos (en su caso) repitan las representaciones durante varios meses o años.
Lo que pide al director y coreógrafo es que logre cierta norma de representación, de la cual no habrá medio que desviarse mucho mientras el espectáculo esté en cartelera. Y el único medio de conseguirlo con algo de certeza consiste en afirmar cada uno de los aspectos de la producción, ya sean movimientos, acciones, gestos y todo lo demás, de una forma inmutable. Pueden hacerse una pocas excepciones sin importancia a todo esto; por ejemplo, en un baile de improvisación y una o dos personas, pero por lo general, el éxito de una producción depende de lo bien planteados que hayan sido los efectos para crear repuestas acumulativas, emocionales y demás, en un auditorio, noche tras noche, durante un largo periodo de tiempo. Para bien o para mal ha recaído sobre el director y coreógrafo la misión de ser arquitecto del plan maestro de una producción, así como el ejecutivo que lleva ese plan a la practica. Debe ocuparse de cálculos concienzudos y concebir y arreglar sus planes en forma tal que la producción se mantenga dentro de sus limites fijados, sin que parezca haber sido planeado, sobre todo cuando se trata de espectáculos de ballets con argumento. Por eso, aun cuando todo lo relacionado con la representación esté previamente ordenado, sistematizado y tan bien lubricado en su operación como cualquier mecanismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo espontaneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los bailarines deben moverse como si acabaran de improvisarlo, "ilusión de la primera vez y el efecto general deben tener el mismo frescor la noche de la centésima vez que la primera.

SU RELACION CON EL MATERIAL DE QUE DISPONE

El director tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del que tiene sus colegas artistas y artesanos en otros dominios: el pintor con los pinceles y los colores...; el escultor con el mármol, la madera...; resultando sus obras siempre con frescura y sin utilizar medios humanos (pinceles, marcos...). En cambio el director trabaja con seres humanos: bailarines, figurinistas, tramoyistas, músicos, con las voluntades y temperamentos que les son propios. No puede tratar a esas personas sensibles como si fuera dúctil barro. Además, puesto que en el proceso colectivo de montar un espectáculo se depende tanto de la coordinación suave y sin fricción entre muchas mentes y muchas habilidades, y también porque en muchos casos sus colaboradores pueden ser tan eminentes en sus profesiones respectivas como él en la suya, pondría en peligro toda la empresa si fuera lo suficientemente necio para intentarlo. En todo caso, será mucho más agradable y provechoso que, tarde o temprano, el director presuponga desde el principio, que puede prevalecer la razón pura durante el turbulento periodo de preparación, que un alarde de su poder es totalmente innecesario, y que puede obtener lo mejor de sus bailarines y colaboradores asegurándose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejores que las de ellos para hacerles bailar de una manera u otra, o interpretar una música, en su caso.
Por último, nadie puede decir que un método sea bueno y el otro malo.
El veredicto queda definitivamente en labios del único jurado que existe en el espectáculo: el público. Si fracasa un espectáculo, el director y coreógrafo estaban equivocados; en cambio el éxito le daría la razón. También es sabido que una misma coreografía en otra dirección puede obtener el éxito que antes no tuvo, y que también malos bailarines pueden echar abajo una gran coreografía y viceversa.

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Pilar Lopez en un ensayo, con Dalí.

LA NATURALEZA DE SUS CAULIDADES

¿Quién puede intentar penetrar en esta profesión de carácter tan altamente selectivo? ¿Qué clase de antecedentes, que cualidades del cuerpo, el corazón y la mente? ¿Qué tipos de adiestramiento y experiencia se requieren?
Los caminos que conducen al éxito en este campo no son muchos, de ahí también el interés de mi persona por acercarles a los profesionales de la danza una nueva visión de este arte y algunos métodos técnicos que pueden emplear y tener en cuenta. Tal vez el enfoque más razonable consista en examinar primero algunas de las cosas que tendrá que hacer un director y coreógrafo, contemplando los aspectos en que habrá de mostrar poder y eficacia. Así, manifestando la naturaleza y dimensiones de la tarea, la clase de cualidades necesarias para llevar bien a cabo, saltarán a la vista por implicación.
La primera se encuentra en el campo de la danza clásica, de la cual hay que tener un conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato deba disponer de una memoria enciclopédica y unas cualidades físicas extraordinarias, sino más bien deberá tener una apreciación de gran envergadura respecto a técnica, expresión corporal, interpretación y a lo que ha sido y puede ser la danza en manos de sus maestros. Sin ese conocimiento o esa sensibilidad, es poco probable que pueda establecer normas elevadas de juicio para apreciar lo bueno o lo malo que encierra una partitura o una argumento para danza. Debe saber como tratar cada uno de los palos flamencos, sus movimientos y estilos, conocer o hacer uso del archivo de danzas históricas que han formado la base de toda la danza actual española; conocimientos en música, vestuario típico español, un gran sentido rítmico y musical, y en contacto con las corrientes musicales antiguas, propias del genero español, folklórico y flamenco; así como un sexto sentido para saber si lo que está creando será eficaz en el escenario.
Finalmente, salta a la vista que el director y coreógrafo debe tener el dominio absoluto de los temas centrales de su medio: la danza, la música, el diseño y las luces. Le sirve mejor aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de las varias artes periféricas, que tanto suelen contribuir a la eficacia total de una producción: la música (especialmente la española), música flamenca, la danza clásica y también otras, el teatro, la pintura y la escultura. Tampoco le hará año tener nociones, aunque sean superficiales, de los principios de interpretación, expresión corporal, anatomía, el canto coral y el cante. A esas cualidades podemos agregar un conocimiento de la historia del arte y de la danza, para no perder de vista los estilos en los diversos periodos históricos.

LOS DIVERSOS TIPOS DE DIRECTOR

Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tantos dominios. Y me imagino que pocos directores serán igualmente capaces y competentes como eruditos, técnicos, músicos, críticos, escritores, sicólogos, bailarines. Sin embargo, han existido, y estoy seguro de que seguirán existiendo algunos que posean hasta cierto punto de flexibilidad necesaria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el intelecto hecho para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en escena de tal forma que llegue a la mente de mucha gente.
No obstante, pocas veces residen en una sola persona y en proporción todas las cualidades necesarias para hacer un perfecto director. Por lo general, hay una o dos cualidades dominantes, que tienden a opacar a las demás o, por lo menos, a hacer que el director gravite alrededor de montajes a sus habilidades especiales y le brinden material para expresar ventajosamente sus tendencias particulares: bolera, clásico español, flamenco folklore...

Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un director con habilidades en todos los campos de la danza. En unos estará más completamente desarrollada una de las ramas de la danza española, luego sus espectáculos recogerán esta característica del director evidentemente; luego en grandes compañías será necesario la dirección compartida con otros/as que conozcan las otras ramas de la danza que el otro no posee.
El mejor medio que tiene un director para desarrollarse, si aspira a la perfección, es descubrir en qué consisten sus puntos débiles, reconocerlos como tales y, entonces, seguir adelante, para tratar de reducir esas debilidades mientras sigue cultivando sus talentos hasta hacer de ellos su fuerza.
A menos que un director padezca algún defecto físico, no hay razón alguna por la cual no pueda adiestrar su vista y su palabra para hacerla tan fina como su oído y sus pies. Cualquiera que tenga esperanza y crea en esta profesión tiene su hueco.

Todo director digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de dirección y los procedimientos técnicos que le son propios. Estos estarán fundamentados en hábitos personales y en sus inclinaciones como artista o artesano. Si se es sensible, estas revelarán sus puntos y disimularán sus faltas o deficiencias. Mientras avanza, deberá conservar el rumbo de adiestramiento o estudio que le prepare mejor para aprender el modo de adaptarse, junto con su método, a las exigencias especiales de cada montaje, sin tomar en cuenta cual sea su tipo, su estilo o su moda. El propósito por alcanzar es la excelencia y la flexibilidad. Solo podrá conseguirla cuando haya dominado todos los instrumentos de entendimiento, percepción e imaginación que posee, y siga enriqueciéndolos por medio de la experiencia.

Capitulo segundo

PRIMER CONTACTO CON EL MONTAGE O ESPECTACULO.
Escuchar una nueva música o leer un argumento es una aventura, feliz o infortunada, según los casos. El director o productor aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con un optimismo prudente y el empeño de no permitir que una superabundancia de malas músicas y argumentos embote el convencimiento de que el que está a punto de escuchar o leer sea un espectáculo o baile maestro.

La Actitud del Director:
Si una música o proyecto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de escenificar, esas impresiones penetrarán en la mente de una persona de entendida antes de que haya escuchado los primeros minutos o primeras páginas del argumento. Pero si la música y la idea retiene la atención y posee alguna cualidad evidente sea la que fuere, cada una de sus notas deberá escucharse cuidadosamente y estudiar de un tirón sin distraerse ni permitir interrupciones alguna.
Hace falta mucho más valor para escoger una música antes no interpretada o idea, aún basándose en la opinión personal de uno, que una música o tipo de montaje cuyo valor ha sido proclamado por los elogios impresionantes de los críticos. ¡Quién sabe cuando tropezara con un talento nuevo capaz de enriquecer realmente la danza toda! La respuesta de un auditorio al espectáculo o baile original será tal vez de un calor extraordinario. Las nuevas músicas e ideas sobre la danza suelen despertar un interés más agudo que las viejas ideas y quizás demasiados conocidas. Esto debe tal vez a que el auditorio ha sido acostumbrado por largo tiempo a considerar que tales espectáculos o bailes están en proceso y no son productos terminados, aun cuando se les presenta sin ninguna explicación. El bailarín o coreógrafo que disfruta de la confianza de sus espectadores puede seguir adelante, por lo general, presuponiendo que cualquier efecto nuevo tendrá un recibimiento afable, y que está llevando a cabo un servicio real y creador para la comunidad así como en favor de la danza.
Al estudiar cualquier música o idea, el director debe ser positivo y receptivo, no critico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos no excesivamente crítico. En ese momento conviene probar y percibir atributos, no detenerse ante los defectos. Es corto el número de obras musicales para la danza española, las realidades prácticas que encierra el hecho de poner espectáculos de baile durante una temporada exige que el director oponga a sus más elevados principios artísticos, la fría realidad de que los creadores de danza española, flamenco, folklore o bolera; el más grande de todos estos sólo tiene un momento por aquí y otro por allá. Pedir que toda el espectáculo nuevo soporte favorablemente la comparación con Carmen de Antonio Gades, El Sombrero de tres picos de Antonio Ruiz... es el mejor medio para mantener la danza en la oscuridad. Es muchísimo más práctico, y probablemente mejor, buscar y hallar un término entre lo ideal y lo posible, lo perfecto y lo alcanzable.
La danza es una forma de arte que se dirige a la multitud, de golpe.
La prueba del éxito de un espectáculo al despertar una reacción colectiva reside en el poder que tenga para provocar emoción, para excitar nuestras emociones y llegar a lo mas profundo del alma, pasional o desenfadada. Este poder universal de comunicación es precisamente lo que nos introduce en las emociones o vidas que representa el bailarín que contemplamos, de ese modo mágico y persuasivo que nos obliga a olvidar las nuestras durante un momento.
El director que permita que el espectáculo o montaje dancístico llegue al mismo tiempo a su corazón al mismo tiempo que a su cabeza, seleccionara sin duda más adecuadamente que quien se muestre ciego a esta ambivalencia de la atracción escénica de la danza.
Todo lo que agregue un interés acumulativo a la corriente de sucesos en el escenario son factores operantes que conducen a la aceptación y el éxito.
Puesto que el propósito fundamental del director en ese contacto inicial con la música y argumento es lograr comprenderlo como un todo y en una amplia perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para tomar extensos apuntes respecto a arreglos musicales, ampliaciones, vestuario iluminación... todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más adelante. No obstante y para no engrosar este libro aconsejo a toda persona que se adentre en este oficio y profesión se acerque a las técnicas de dirección teatral que les serán muy útiles.

Tipos de espectáculos:
La danza española posee varios tipos de espectáculos, desde los que reúnen todas las diferentes ramas de la danza española (folklore, flamenco, clásico español y bolera) hasta los que se dedican
exclusivamente a exponer uno solo de ellos.
Hasta ahora casi todos los espectáculos han querido incluir un amplio repertorio de escuelas, pero la dificultad técnica que esta alcanzado cada una de ellas hace difícil encontrar bailarines que dominen ampliamente cada una de las escuelas, por lo que se están enfocando estos espectáculos hacia una sol a de ellas; esto puede provocar dos cosas: que una o varias escuelas se vayan olvidando pudiendo desaparecer, y que los bailarines españoles como tales (conocedores de las diferentes escuelas con su dificultad cada una) también desaparezcan y más que enriquecerse se empobrezcan técnicamente y pierdan su razón de ser, pues aunque a simple vista estas escuelas estén bien diferenciadas en formas y técnica, están muy íntimamente unidas, de tal forma que cada una enriquece a la otra.

BALLET FLAMENCO

Forma de baile teatral que se presenta totalmente definida en el primer tercio del siglo XX, como manifestación flamenca, pero con una características tan peculiares en su planteamiento y acción, que lo alejan del flamenco tradicional y lo introducen en el grupo de los grandes ballets europeos. El flamenco al dar este gran salto escénico, se transforma totalmente. Pierde su sentido intimista y deja de ser un baile individual para convertirse en colectivo y, con ello, pierde un sabor característico de intimidad y café. En la escena de llena de elementos propios del ballet, lo que conlleva un método sistemático de los pasos y posiciones de baile, siendo necesario un estudio constante de todos ellos y ensayos minuciosos de las coreografías para lograr la máxima precisión del conjunto. A esto se añaden unos complementos que el flamenco desconocía y que no había necesitado en su ambiente inicial: la escenografía. Luz, color, ambientación de la escena; aparecen como elementos ya imprescindibles. Y por último, dos innovaciones esenciales, las que más lo alejan de la raíz pura del flamenco: la música, que prescinde de la guitarra que se sustituye por orquesta, y la existencia de un argumento al que el baile tiene que subordinarse y darle vida.

Ante tantas novedades, no parece acertado hablar de evolución flamenca, sino de transformación, y tanto es así que desaparece propiamente la figura del bailaor que se sustituye por la de bailarín y éste, y este a su vez no puede sustituirse sin tener a su lado un coreógrafo, un compositor y (hablando en términos de teatro) un libretista que haga posible la adaptación de un texto literario a la puesta en escena coreográfica.

Primera Etapa (1914-1943)
Él como se llegó a esta nueva concepción del flamenco es fácil de comprender teniendo en cuenta la vida intelectual de la época. Eran años de un movimiento artístico muy vivo y, por un extraño fenómeno, la actitud creadora de escritores, pintores y músicos giraba en torno al ballet. El empuje que recibe es impresionante. Le liberan de viejas fórmulas y esquemas y se buscan, para estilizarlas, aquellas danzas que aún se hallaban en su estado natural entre los cuales estaba el
flamenco. La transformación del flamenco en ballet es paulatina.
Existen antecedentes lejanos en aquellas danzas de escuela que se representaban con tanto éxito en los teatros del siglo XIX, entre ellas una Rondeña que bailaba Manuela García en el teatro del Liceo de Barcelona, en 1849, a la que llamaban baile andaluz aflamencado.
En cuanto a la intelectualización de nuestras danzas también hay un precedente. Fue un intento aislado, y con poca fortuna, llevado a cabo por Tórtola Valencia, que hizo de ellas una coreografía demasiado sofisticada y excéntrica para su época.
En 1914 ya con visos de un incipiente ballet flamenco, se estrena en el Teatro Alhambra de Londres un espectáculo llamado "Embrujo de Sevilla". El programa contiene la primera versión de "El Amor Brujo" de Manuel de Falla y una fantasía completa de la ópera "Carmen" de Bizet, en cinco cuadros, en la que intercalan dos pasodobles: Gallito y la Giralda, y añaden una farruca, alegría y Bulerias flamencas. Sus intérpretes fueron: La Argentina, Lolilla La Flamenca, María la Bella, y La Malagueñita, y de bailarines: Faíco, Realito y Antonio de Bilbao.
Un año después, se presenta ya en España, en el Teatro Lara de Madrid, una nueva versión de "El Amor Brujo" en un espectáculo flamenco llamado "Gitanería". Pastora Imperio, su hermano Víctor Rojas y María Albaicín fueron sus interpretes. La critica de la época no dio demasiada importancia a ambas obras. Sin embargo tiene mucha significación.
Después del baile, la música es le elemento más importante de los que conforman el ballet flamenco y, con la presentación de "El Amor Brujo" estamos ante la primera orquestación de ritmos flamencos llevados al teatro. Hay ritmo de Zambra en "La danza del fuego fatuo" y así sucesivamente en otros pasajes. Por otra parte, los artistas que la interpretaron ya seguían un argumento danzado, en el caso de "Gitanería", se trataba de un libreto original de Gregorio Martínez Sierra. Decididamente, con estas dos obras se ha abierto la brecha para el logro de un ballet flamenco.
Todavía hace falta más empuje y vientos que le firme en los valores de su poderosa danza y, sin hacerse esperar, aparece el momento, cuando Serge Diaghilev llega a España en 1915. Diaghilev decide montar un espectáculo enteramente español. En 1916 encarga la música a Manuel de Falla en el teatro Eslava de Madrid. Su título "El corregidor y la molinera". El argumento es una sinopsis de la pantomima de Gregorio Martínez Sierra sobre la novela "EL sombrero de tres picos" de Pedro Antonio de Alarcón. La música es la segunda obra de ballet que compone Falla y, lo mismo que en la primera, se proyectan los acentos más puros del flamenco; la conocida farruca del molinero, el ritmo de bulerías en la primera copla de "casadita, casadita" y el fandango en "La danza de la molinera.
Dos años después de este estreno, el 22 de Junio de 1919, se volvió a representar (con arreglos) bajo el nombre de "El tricornio". De esta versión hay más información que de la anterior. Sabemos que Diaghilev, como era su costumbre, contrató a los mejores artistas para su realización. Picasso fue elegido para hacer los decorados y los trajes. En cuanto al baile, Diaghilev descubrió en España a un bailarín excepcional llamado Felix Fernández y le contrato para que bailara "El tricornio". Felix montó la coreografía pero no llegó a bailarla. Hay varias versiones sobre el hecho, lo cierto es que Leónidas Massine le sustituyo en el papel de "El molinero", mientras que Tamara Karsavina hacía el de la molinera y León Woizikowsky el de corregidor. La obra todavía no tiene la configuración exacta de lo que debe ser un ballet flamenco. Si las dos anteriores pecaban de excesivos bailaores, en esta sucedía lo contrario. Había demasiada formación clásica para poder interpretar en su justa medida el temperamento español. Vicente Escudero comentaba que la farruca tenía más carácter eslavo que español, y recalcaba el sentido acrobático que le imprimía Massine. Mientras los ballets de Diaghilev y otros
diversos pasean sus peculiares versiones del baile español por el mundo, llega cronológicamente el momento de formarse un ballet con los requisitos necesarios para considerarlo como verdadero ballet español, de cuño nacional y categoría internacional, reconocimiento unánimemente como tal por la crítica y el público.

Nadie duda que en 1929 asistimos al nacimiento del primer ballet español creado por Antonia Mercé, "La Argentina". Y, al decir ballet español, se sobreentiende que esta acepción genérica, además de abarcar a otras danzas españolas, comprende también el ballet flamenco, especialidad a la que nos referimos únicamente. La Argentinita es la persona idónea para formarlo. Tiene conocimiento de las dos técnicas que son el soporte básico de esta case de ballet. Por un lado los bailes de escuela que aprendió desde muy niña en la academia de su padre y, por otra, siente el flamenco a flor de piel.
Los teatros de variedades donde empieza a trabajar serán el taller donde los va elaborando. Allí, en contacto con bailaores, artistas del cuplé y otros actores, con su gran inteligencia, elige o desecha lo que ve, aplica lo que sabe y crea unos bailes de una sensibilidad diferente a la que existe. Está creando el ballet español, el ballet flamenco. En 1929 hace la presentación de su primer ballet en la Opera Comique de París. Su empresario es Arnol Meckel. Artistas: Carmen La Joselito, Geroge Vague, Frasquillo, Juan Martínez, Irene Ibañez, Juárez y Masó, Dalmau y El Viruta.
Estrena varios ballets: "Juerga", con libreto de Tomás Borrás y música de Julián Bautista; "El contrabandista", con libreto de Ciriano Rivas Herif, música de Oscar Esplá y figurines de Salvador Bartolozzi; "Sonatina", con música de Ernesto Halffter, y "Triana" sobre música de Albéniz y figurines de Nestor de la Torre y Fontanlas.
Vicente Escudero, coetáneo de Antonia Mercé, es otro bailarín español que también está tratando de intelectualizar el flamenco. Amigo de grandes pintores, encuentra en ellos la forma de expresar su baile al modo cubista. Despoja el flamenco de todo adorno, hace una técnica sobria de movimientos y, a veces, hasta le quita la apoyatura musical.
"Ritmos" sin música es una obra que presenta en la Sala Pleyel de París, donde se acompaña solamente con el sonido de sus uñas y el chasquido de los pitos. En "Sonata" solamente hay un fondo de compás redoblado por él mismo y, según su biografía, en una ocasión baila al ruido de dos motores.
Aparte de colaborar en los ballets de Antonia Mercé, él crea un ballet flamenco muy especial, intuitivo, no académico, superestilizado, que no tendrá seguidores próximos. Es interesante el proyecto que tiene de montar un ballet sobre la siguiriya ente sombras que pasan por un escenario oscuro, idea que conecta con la coreografía actual.
La Argentinita crea el siguiente ballet al que titula "Gran Compañía de Ballets Españoles". Con ella debuta, en el año 1933, en el Teatro Español, de Madrid, con la colaboración de Edgar Neville, Federico García Lorca y el torero Ignacio Sánchez Mejías. Presenta una nueva versión de "El amor Brujo", en la que bailaron las mejores figuras: La Macarrona, La Malena, Fernanda Antunez, Antonio de Triana, y Rafael Ortega, y estrena también "Las calles de Cádiz". En 1938 el ballet ruso de Montecarlo, solicita su cooperación para montar, junto a Massine, el "Capricho Español" de Rimsky-Korsakof, y en 1943, presenta en el Metropolitano de Nueva York "El café de Chinitas" de García Lorca, con decorados de Dalí, y como segunda bailarina, su hermana Pilar. La novedad que introduce La Argentinita en su ballet consiste en añadir canto al montaje de sus bailes. Eran canciones populares españolas que ella misma interpretaba. "Los peregrinitos" de García Lorca, "Avila", el "Tango del escribano" y las sevillanas del siglo XVIII fueron las mas destacadas. Trini Borrul, Laura de Santelmo, La Joselito, Juan Magriñá, etc., son otros tantos bailarines notables de la época, aunque no tienen compañías estables de danza.
Resumen Primera Etapa:
Haciendo una síntesis de las particularidades del ballet flamenco en esta primera etapa, que abarca aproximadamente unos treinta años, vemos:
1. - Sus creadores salen de los teatros de varidades y cafés cantantes, sin pasar por escuelas de ballet-flaemcno, todavía inexistentes. El resto de la compañía lo componen, en su mayoría, flamencos puros sin conocimiento de ballet.
2. - Ya desde el principio se perfilan dos tendencias opuestas en la forma de hacer esta clase de danza; el baile muy elaborado, gracioso y ponderado de Antonia Mercé, y el baile emperamental superestilizado de Vicente Escudero.
3. - Las castañuelas empiezan a ser parte importante de la coreografía, se le sacan matices muy ricos a este instrumento.
4. - Los compositores más bailados son fueron: Falla, Turina, Albeniz, Granados, Halffter, Pittaluga, ect.

(Falla, Tuina, Albeniz y Halffter)
5. - La obra con más versiones coreográficas: "El Amor Brujo".
Se cierra aquí con fecha más o menos simbólica la primera etapa del ballet flamenco.

Segunda Etapa (1943-1975)

Durante los 25 o 30 años siguientes las compañías que se crean, aparte de su sello personal, forman un conjunto homogéneo en cuanto a concepción composición y técnica, de forma que se pueden agrupar en una segunda etapa evolutiva.
La compañía que funda Pilar López, en 1946, bajo el nombre de Ballet Español de Pilar López, es el punto de enlace entre una y otra, puesto de continuación de la obra de su hermana. Repone sus obras o representa coreografías que La Argentinita no pudo estrenar. Como vertiente moderna, Pilar le da un rumbo propio, aflamencando más el ballet y dándole un tono más avanzado, su repertorio es extensísimo, monta obras de Rimski-Korsakof, Ravel, Debussy y Bizet entre los extranjeros. Y de los españoles, añade a la lista anterior la música de Giménez, Tomás Ríos, Infante, Sarasate, Chueca, Bretón, Ect. Donde más recrea es en las coreografías flamencas donde, a veces bajo una extensa forma estilizada, respeta el puro hacer flamenco, como sucede con la caña en "Flamencos de Triana", o bien el baile por caracoles en "El Madrid flamenco". Otras obras que han que dado en el recuerdo por su excelente coreografía son: "El cabrerillo", de Duyos y Romo, un romance de pastores bailando por Manolo Vargas y "Navideña", bullaga andaluza de Romo y Tejera, un gracioso villancico bailado con chinchines. Pilar no olvida hacer su versión de "EL Amor Brujo", junto a Paco de Ronda y Antonio Gades. En cuanto a la escenografía llena de colorido el escenario, luz y decorados sencillos, sin grandes alardes.
Así como el nombre de La Argentinita marca una época en la historia del ballet flamenco, el de Antonio llena los siguientes cuarenta años.
Lo fundamental de Antonio es ser un bailarín genial, tema que entra en su biografía lo mismo que sus bailes en pareja con Rosario. Antonio Ruiz Soler crea su compañía en el año 1953, a la que llama de distintas formas: "Antonio Ballet Español", "Antonio y sus Ballets de Madrid", "Recitales de Antonio".

Como director, mantiene sus espectáculos a un alto nivel artístico, hace una labor completa: monta, escenifica, y hasta dirige luminotecnia, creando unos efectos de luz que serán muy repetidos posteriormente. Otra cualidad de Antonio ha sido la de no estancarse en unas mismas formas, sino evolucionar al ritmo de las deferentes corrientes artísticas, por lo que pasa en su dilatada carrera. Así, hace coreografías al modo clásico durante los primeros años y, mas tarde, va introduciendo formas nuevas, precedente de lo que será el ballet flamenco contemporáneo. Por ejemplo, en la "Suite Iberia" ya juega con blancos y negros, tan apetecidos posteriormente. Y, en general, no regatea adornos para enriquecer la escena. Como coreógrafo tiene capacidad para mover grandes masas que danzan con pasos precisos, perfectamente sincronizadas. Con ello el ballet flamenco se acerca más al ballet clásico. Sus coreografías son de técnica compleja, con pasos muy variados. Administra gracia o severidad según los ritmos que coreografíe. Hay mucho estudio debajo de cada baile. En cuanto a técnica, domina la escuela española y el flamenco, y como novedad intercala pasos de ballet clásico. Mas tarde incluso estilizando cada vez mas las coreografías. Lo más significativo, en cuanto a técnica, es el excepcional sonido que imprime a sus
zapateados. Hay en ellos un complejo dominio del ritmo y musicalidad con variaciones tonales que convierten a los pies en un instrumento más de acompañamiento al baile. Ha pasado la barrera de lo puramente temperamental para entrar e n la sonoridad meditada y elaborada, propia técnica culta. El "Zapateado de Sarasate" es un buen ejemplo.
De entre los ballets flamencos destacan: "Flamencos" de Vejer, "Estampa Flamenca", "El sombrero de tres picos", de coreografía acertadísima, es la mejor versión de las interpretadas hasta ahora. Se estreno en el Festival Internacional de Granada en 1958.
En la farruca del molinero, Antonio conjuga perfectamente la forma estilizada con los pasos auténticos flamencos. Y también hace otra nueva versión de "El amor Brujo", con la intervención de Rosita Segovia, Carmen Rojas y Paco Ruiz. Otra innovación es bailar el martinete que antes era únicamente cante. La versión es muy coreográfica. Los últimos ballets que monta Antonio poco tienen que ver con el flamenco salvo algunos accesorios como mero simbolismo. El número de compositores se multiplica. Además de los anteriores, Antonio baila sobre obras de Moreno Buendía; N. Asencio, V. Porras, A. García Abril, Matilde Salvador, Sorozábal, Padre Antonio Soler, Emilio de Diego, Larregla, Malats, Arturo Pavón, Ect.
Mariemma crea su compañía en 1955, con el nombre de Mariemma Ballet de España. Con sólida formación clásica, sus bailes son etéreos y mesurados. En 1948, baila "El amor brujo" en la Ópera Comique de París, que monta al estilo tradicional. En 1984, dentro del Ballet Nacional Español, estrena Danza y Tronio, donde conjunta la escuela bolera y el flamenco. La parte musical pertenece a Fray Antonio Soler, Luigi Bocherini y Antón García Abril.
Rosario crea su compañía con Roberto Iglesias como primer bailarín, la titula Compañía Internacional de Arte Español, y en 1954 se presenta en el Teatro Madrid, de Madrid. Su espectáculo tiene dignidad de buen ballet, sin embargo, no presenta ninguna novedad respecto a los anteriores en el campo del ballet flamenco.
Luisillo es bailarín y coreógrafo muy prolifero en hacer ballets. En noviembre de 1952, estrena "Luna de sangre" en el Theatre de Champs Elyseés de París, ballet sin música. El tema es el mismo de "Bodas de Sangre. Los figurines de F. Laorga y el argumento suyo. En octubre de 1955, estrena "Gitanos de La Alpujarra" en el Opera House de Chicago, con decorados de Clavé. Y otros más: "Botillería de los Faroles", estrenado en 1958, en el Empire Theatre de Sydney (Australia), con decorados de L. Roberto y figurines de F. Laorga. Luisillo monta un ballet especialmente creado para representar en el Vaticano, delante del Papa. Se inspira en "La parábola del convite", de San Lucas y va desarrollando el tema a través de distintos estilos flamencos.
Rafael de Córdoba tiene una forma de baile muy personal respecto a la técnica de esta época. Con recortes y adornos de las manos que no se habían visto y que no entran dentro de los cánones flamencos, pero que pueden tener cabida en la creación ballet-flamenco. Su baile es de giros violentos, así como los movimientos que imprime a su cabeza.
Forma compañía, y en 1971, en la representación que hace en el Teatro María Guerrero, de Madrid, ofrece una obra digna de reseñar, pues interpreta a Juan Sebastián Bach al modo español. Son siete variaciones, entre ellas la famosa "Tocata y fuga en Re menor, que llenan el teatro de sonoridades maravillosas, a las que es muy difícil igualar con el baile. La obra puede incluirse dentro del ballet flamenco, ya que está compuesta por muchos zapateados y posturas flamencas. Baila "El sombrero de tres picos" en el Festival Messidor, con decorados originales de Picasso y también baila "El amor Brujo".
En 1986, estrena en el Teatro Albéniz, de Madrid la obra "Porfía del amor oscuro", con música a la guitarra de Gerardo Nuñez.
María Rosa compone su ballet en 1964, y se presenta al público ese mismo año en Festivales de España, en Sevilla. Su estilo, redondeado de formas, busca más la gracia que el temperamento. El repertorio de María Rosa es de números sueltos y la mayoría de las coreografías no son suyas. En 1976, presenta en el Festival Internacional de Danza la obra Pasión gitana, semejante a Bodas de Sangre, sobre música de Ruiz de Luna.
Otras figuras que deben mencionarse, porque enriquecen con su participación al ballet flamenco de esta época, son:
José Greco, bailarín de la compañía de Pilar López, que en 1947 hace la coreografía "Sentimiento", de Infante, con bocetos de Capuletti, y en 199, forma su propia compañía.
Alberto Lorca, también bailarín de la compañía de Pilar López cuya labor mas significativa es crear compañías de ballet: la suya, en 1960, llamada "Lorquiana"; el Ballet Español "Antología", en 1973, junto a María del Sol y Mario de la Vega; y en 1975, el Ballet Nacional Festivales de España.
Roberto Iglesias monta ballets: "Idolos de arena" y "Duende y solera", como innovaciones introduce los cantes de trilla y la nana en "Bodas de Sangre".
Roberto Ximénez y Manolo Vargas, bailarines de la compañía de Pilar López, crean la suya.
José Luis y Pepita Sarazena, bailarines cabales en la línea de pureza flamenca, crean una versión coreográfica de los tientos, que por su dominio rítmico en difíciles zapateados, encaja perfectamente en el virtuosismo del ballet.
Resumen de esta Estapa.
Renacimiento del ballet español y flamenco, que está en su época cumbre, con creación de múltiples compañías.
Profesionalidad de los bailarines, que ya tiene una preparación sólida en academias con conocimiento incluso del ballet clásico.
Las compañías tienen mayor rango artístico, gran numero de bailarines, mejor técnica, preparación cuidadosa de la escenografía, y se adelanta mucho en luces y orquestas.
Las coreografías añaden a los elementos conocidos un fuerte componente de ballet clásico.
La música amplia sus posibilidades, no es necesario que las obras tengan ritmos marcados para bailarlas y el numero de compositores aumenta.
Se rompe la tradición flamenca y se baila aires que antes estaban reservados únicamente al cante.
En los pies, la técnica virtuosista del zapateado los lleva a formar parte desproporcionada en la composición de los bailes.

BALLET FLAMENCO

A medida que pasan los años, se va empobreciendo la calidad de las coreografías que parecen salidas de laboratorio, lo mismo que los bailarines parecen hechos en serie. Se amaneran las formas. El ballet flamenco decae. A partir de ese evidente deterioro, va a surgir una tercera forma de hacer ballet flamenco, con aportaciones tan atrevidas que será difícil diferenciar si realmente se trata de evolución o es únicamente teatro flamenco o lo que se representa deja ya de serlo. En esto se acerca a la corriente mundial de hacer espectáculos en que se funde teatro, danza, luz, color, sonido y otros elementos con un mismo valor artístico indefinible. Antonio Gades es el primero de la trilogía vanguardista. En 1963, forma su primera compañía con el nombre de Compañía de Baile Español de Antonio Gades, que mantiene hasta 1974, en la línea clásico-flamenca de la época anterior en que se formó. Es en 1974, cuando presenta en el Festival Internacional de Danza, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, un ballet titulado Crónica del suceso de Bodas de Sangre, inspirado en la obra "Bodas de Sangre" de Federico García Lorca. El ballet se dividía en seis escenas. Aquí Gades se presenta como un creador de formas nuevas.
Desaparecen los faralaes y el traje corto en desuso, para mostrar a unos bailarines, hombres de pueblo, con trajes de pana, camisa y chaleco y ellas con sus delantales de faena. Una austeridad espartana en los decorados, como reacción al lujo anterior, y un respeto en todos los detalles a la obra de García Lorca son las notas más significativas de la concepción de la obra. En cuanto a la técnica, conjunta perfectamente, bailarín-actor, maneja con desenvoltura la evolución de masas por el escenario y, a veces tiene chispazos ingeniosos. En la escena de la lucha al "rallenti", Gades se ha basado en otra coreografía extranjera, pero le ha dado el sello de las peleas navajeras del bandolerismo español. Bodas de Sangre marca un hito en la historia del ballet flamenco, cambiando el clasicismo anterior por un expresionismo de lo cotidiano que ya es una revolución en el hacer de este estilo. En 1983, presenta "Carmen" de Bizet, con una segunda compañía a la que llama Ballet de Antonio Gades, obra basada en la novela de Próspero Merimée. Es una versión completamente nueva con respecto a la clásica de Zizi Jeanmarie y Roland Petit y tantas otras.
Tiene perspectiva contemporánea, sin respetar, como hizo en Bodas de Sangre, la intención del autor. La escenografía, es prácticamente inexistente, la luz difusa, diluye los contornos. El vestuario supera en una generación al de Bodas de Sangre. Vaqueros y camisetas en ellos, mallas y maillots en ellas. Lo único que conserva, por necesidad, son las faldas de vuelo pero las acorta. Es un mundo de hoy con un baile de ayer. La coreografía pertenece a la ya superada danza clásica moderna, sobre todo en los "pasos a dos" con Cristina Hoyos.
Eso sí, Gades le imprime un sello flamenco en posturas cuajadas al cabo de muchos años de repetirlas.
Mario Maya representa un avance aún mayor que Gades en esta etapa contemporánea. Sus obras ofrecen novedades que están en el límite de lo que se entiende por ballet flamenco, y tanto es así que él mismo llama a su espectáculo, creado en 1974, Teatro Gitano Andaluz. No importa cómo lo llame, ni que pretenda, pues a pesar de todo intento de ruptura, por suerte todavía se está bailando un excelente ballet flamenco contemporáneo, con fusión del flamenco puro y elementos de expresión corporal. Mario Maya tiene otras dos obras similares:
Camelamos Naquerar (queremos hablar), que estrena en 1976, en la Universidad de Granada, y "¡Ay jondo!", estrenada en 1977. Los textos son de dos granadinos: José Heredia Maya y Juan de Loxa, respectivamente. El tema es el típico del momento; espectáculo de denuncia, sobre la marginación de los gitanos. A parte de la sinceridad con que está concebido, realmente es un tema muy bailable, lo mismo que los de García Lorca, de los que Mario Maya hará un tercer ballet gitano, "Amargo", que estrena el 20 de mayo de 1986. Toda su obra mantiene una unidad. Sobriedad, escenarios oscuros que transcurren la mayor parte del tiempo entre el negro, gris y rojo, vestuario informal, salvo las faldas de vuelo de las bailaoras.
Simplicidad en la puesta de escena del argumento. El tema es contado en voz en "off", cantado en coro, o recitado, pero el baile no trata de interpretarlo. La música vuelve a ser de guitarra en su versión moderna. El número de bailarines se reduce de tal manera en el espectáculo, que ya no se puede hablar de compañía, sino de grupo, y está compuesto en su mayoría por gitanos. Mario Maya es un bailarín excepcional que por sí mismo justifica el resto de la obra.
José Granero tiene una dilatada obra coreográfica que culmina, situándole al más alto nivel creador, en "Medéa". Sin embargo, esta obra plantea la duda de si encasillarla o no en nuestro ballet flamenco. "Medéa" se estrena en el Teatro de la Zarzuela, el 13 de julio de 1984, por el Ballet Nacional Español y como artista invitada Manuela Vargas. El texto es de Miguel Narros, sobre la tragedia griega de Eurípides del mismo nombre. La música a guitarra compuesta por Manolo Sanlucar. La coreografía contiene el dificilísimo maridaje de dos acciones opuestas en un mismo cuadro escénico. Por un lado, la acción teatral dramática de Manuela Vargas, con un expresionismo violento de dolor y venganza sin apenas un rasgo de baile, y por otro, la escena tranquila, festiva del costumbrismo andaluz, con su obligado baile flamenco. Granero lo resuelve sabiamente situando la acción en dos planos lejanos uy a distinto nivel. La guitarra de Manolo Sanlucar une y da el toque de atención sobre donde se desarrolla la acción más destacada y lo hace por medio de variaciones melódicas que introduce en su momento oportuno. Sólo en el desenlace, donde se funde todos los bailarines en una misma acción, el zapateado violento de Jasón se eleva como elemento flamenco expresivo básico, por encima de cualquier otra forma, siendo el último ejemplo de ballet flamenco que se ha producido en esta tercera etapa, a partir de la cual el flamenco escénico posiblemente irá por otros derroteros. "La Petenera", estrenada el 10 de julio de 1986, es una réplica de "Medéa", pero ya el cante puro flamenco y la excesiva acción teatral sin avisos de flamenco, se aparta definitivamente de este estilo, y lo mismo sucede
con "Las furias", con reminiscencias orientales en el baile de Carmen Cortés.
Otros coreógrafos del momento son: José Antonio, que monta "Con mi soledad", "Variaciones flamencas" y crea su ballet "Siluetas". En 1975, es invitado por el Teatro Comunale de Bolonia (Italia), para coreografía "Carmen".
Goyo Montero coreografía, en el año 1985, el "Homenaje a Federico", que es una versión de "Yerma", con música de Emilio de Diego, "Desenlace", en flamenco muy estilizado, no argumental.
Rafael Aguilar monta "El Rango", de coros gregorianos y guitarra flamenca.

Manolo Sanlucar

Manuela Vargas

Resumen de esta etapa:
No se crean muchas coreografías.
A la técnica utilizada anteriormente se le añade la expresión corporal Los temas son, en su mayoría, socio-politicos de denuncia.
Se interpreta mayoritariamente a García Lorca, quedando Falla en lugar secundario.
Vuelve la guitarra, bien en compañía de orquesta o sola.
Las compañías suelen ser pequeñas y la escenografía sencilla.
Predominan fondos oscuros y escenario nebuloso.
Hay mayor libertad para combinar toda clase de elementos dancístico, escenográficos, de luz, temática y sonido, diluyendo lo que era ballet en otra esperanzadora forma flamenca.

Los últimos años... de los ochenta se mantienen como la etapa anterior, los ballets comienza con una etapa de giras internacionales como en sus años de oro. El Ballet Nacional de España es dirigido por Antonio Gades y más tarde por José Antonio, restituyendo éste un repertorio muy diferente a su anterior director, se vuelve a tener una idea de ballet español más clásico que flamenco.
A primeros de los 90 se produce una crisis en la formación de compañías, estas reciben una gran competencia del Ballet Nacional, en el que se concentra la mayoría de las figuras del baile de la actualidad. El Ballet Nacional se convierte en escuela y espejo para el resto de las compañías que ante una poca demanda de los teatros y del público se ven limitadas a giras pequeñas y pocas producciones.
Pero durará poco tiempo; una crisis interna en el Ballet Nacional hace que muchos bailarines importantes escapen de él y busquen otros caminos individuales o colectivos. También la pareja Antonio Gades-Cristina Hoyos se separan, formando compañías independientes y produciéndose con la de esta última un hecho insólito, presentarse por primera vez un ballet flamenco en la Opera de París, actividad de este teatro vetada por Nureyef. Más tarde formará otros espectáculos coreografiados por Manolo Marín "Yerma", "Arza y toma".
1992 es el año de grandes eventos en nuestro país, también el empujón de la danza española hacia una nueva etapa de oro. Las fronteras se abren más y mejor; Japón se convierte en uno de los países de mayor consumo de flamenco.
Nuevas figuras del baile hacen su aparición:

Javier La Torre; recién salido del Ballet Nacional gana el Concurso Nacional de Córdoba, y se hace un hueco entre los veteranos; más adelante forma compañías en Córdoba, donde se establece, creando entre otras "Mujeres de Alba", inspirada en la obra lorquiana de "La Casa de Bernarda Alba", o "La Fuerza del Destino" en la que aparecen temas sociales de actualidad, la drogadicción.

Joaquín Cortés, también sale del Ballet Nacional, durante mucho tiempo había permanecido en él como un niño prodigio; y así es. A pesar de su juventud, es en la actualidad uno de los máximos
exponentes de esta última etapa del Ballet Flamenco. En el poco tiempo que lleva con su compañía ha presentado al mundo "Pasión Gitana" y "Soul"; obras en las que se funde la más pura danza clásica y contemporánea con el baile flamenco, y no sólo en lo referente a la danza sino también en la música, utilizando un acompañamiento de musica-fusion, ritmo cubanos, afroamericanos u orientales.

Antonio Canales, forma compañía, la otra cara de la moneda. Su ballet presenta unos espectáculos don del flamenco deja a un lado la línea clasicista, en cuanto a técnica, acercándose más al impresionismo y a la expresión corporal, un baile con expresión dramática y muy gitano.
Forma pareja, en un principio con Sara Varas, la cual más tarde formará compañía propia.

Mario Maya tras un descanso, reaparece con una nueva versión, siguiendo su estilo, del "Amor Brujo".

José Antonio, después de salir del Ballet Nacional como director, forma compañía propia, presentando junto con Távora "Cachorro" protagonizado por él mismo y Manuel Vargas, también "Carmen"; en ambas se presenta una puesta en escena de gran espectacularidad y nuevos sonidos, en esta ocasión las tradicionales "marchas de Semana Santa".

Aída Gómez, se convierte en directora del Ballet Nacional, tras recoger numerosísimos premios de talla internacional; abriendo las puertas del ballet a numerosos coreógrafos (Javier La Torre, Canales, Granero), enriqueciendo así el repertorio de una compañía nacional que vuelve a tomar una fuerza importantísima dentro del Ballet Flamenco.

(Alvaro Horcas .Algunas Fuentes: Diccionario Enciclopédico del Flamenco.)